格什溫《藍色狂想曲》論析畢業(yè)論文

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1、 摘要：《藍色狂想曲》是美國現(xiàn)代作曲家格什溫的代表作，更是 嚴肅音樂與爵士樂相結(jié)合的典范之作。本文旨在對這部單樂章的鋼琴 與管弦樂隊作品的整體背景及其音樂語言、演奏技巧的剖析過程中， 探討筆者提出的《藍色狂想曲》曲式結(jié)構(gòu)“四部說”以及“二部性原 則”的論斷，力求較深入及全面的解析這部作品，進而為它的鋼琴演 奏提供一定的理論基礎(chǔ)及實踐依據(jù)。 Abstract：Rhapsody In Blue is not only a representative of modern Amer

2、ican composer, George Gershwin, but also a typical works combined Jazz with classic music. This paper is set out to analyse the whole background, musical language and performing skills of this single- movement works for piano and orchestra in details, so as to result in the conclusion of

3、 four-section theory and double-section principle in form and structure put forward by the author. This paper is aimed to analyse this works comprehensively and thoroughly, and provide some theoretical basis and practical foundation for the piano performing.

4、 摘要：《藍色狂想曲》是美國現(xiàn)代作曲家格什溫的代表作，更是 嚴肅音樂與爵士樂相結(jié)合的典范之作。本文旨在對這部單樂章的鋼琴 與管弦樂隊作品的整體背景及其音樂語言、演奏技巧的剖析過程中， 探討筆者提出的《藍色狂想曲》曲式結(jié)構(gòu)“四部說”以及“二部性原 則”的論斷，力求較深入及全面的解析這部作品，進而為它的鋼琴演 奏提供一定的理論基礎(chǔ)及實踐依據(jù)。 Abstract：Rhapsody In Blue is not only a representative of modern American composer, George Ger

5、shwin, but also a typical works combined Jazz with classic music. This paper is set out to analyse the whole background, musical language and performing skills of this single- movement works for piano and orchestra in details, so as to result in the conclusion of four-section theory a

6、nd double-section principle in form and structure put forward by the author. This paper is aimed to analyse this works comprehensively and thoroughly, and provide some theoretical basis and practical foundation for the piano performing. 第  一 

7、章 論《藍色狂想曲》誕生的歷史必然性 —————背景與藝術(shù)價值研究 《藍色狂想曲》是美國作曲家喬治?格什溫的代表作，也是他音樂創(chuàng)作道路中的里程 碑，是蜚聲世界樂壇的現(xiàn)代鋼琴音樂作品。它具有活力四溢的節(jié)奏、引人入勝的旋律和獨 特而濃烈的風格，是爵士樂與嚴肅鋼琴音樂結(jié)合的典范。 一部成功音樂作品的誕生必有其產(chǎn)生的歷史必然性。對于這種必然性的了解是深刻理 解和準確演繹這部作品的先決條件。 第  一  節(jié) 從創(chuàng)作目標的形成看《藍色狂想曲》的誕生 格什溫出生貧寒，年幼時居住在曼哈頓東部的猶太貧民區(qū)

8、里，于 15 歲時，來到美國流 行音樂的中心——“叮砰胡同”（Tin-Pan Alley），在雷米克公司里做歌曲推銷員。由于環(huán)境 的影響，更因為與下層人民血脈相連，使他的作品平易近人，接近生活，為廣大人民群眾 喜聞樂見，從此打下了美國流行音樂與民間音樂的創(chuàng)作根基。由于格什溫天性好學，在創(chuàng) 作出一些百老匯流行歌曲以及音樂劇《露西爾》取得初步成功后，仍然堅持學習專業(yè)音樂 知識，且曾虛心求教于多位老師，從而接觸到歐洲傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代作曲技法。在這些老師 中，對他影響最大的是漢比策爾，他向格什溫傳授了歐洲古典主義、浪漫主義、印象主義 等各時期的音樂，尤其是肖邦、李斯特、德彪西等人的作品。格

9、什溫在學習過程中逐漸不 滿足于在流行音樂領(lǐng)域中所取得的成功，便開始致力于“嚴肅音樂”的創(chuàng)作，于 1919 年創(chuàng) 作了《搖籃曲》。由于所吸收的音樂素養(yǎng)是多方面的，他既被歐洲傳統(tǒng)音樂的深刻內(nèi)涵所折 服，又為美國爵士樂的新鮮活力所陶醉，并且看到了爵士樂博采眾長的本質(zhì)，格什溫斷定 爵士樂一旦與嚴肅音樂結(jié)合定會煥發(fā)無限生機。因此，將爵士樂與嚴肅音樂成功結(jié)合，將 通俗音樂帶進卡內(nèi)基大廳的創(chuàng)作核心與目標形成了。 格什溫的音樂創(chuàng)作思想與“爵士之王”保羅?懷特曼不謀而合。保羅?懷特曼也看中 了格什溫的才華，認為他定能成功地創(chuàng)作爵士交響樂，便邀請他為自己的現(xiàn)代音樂實驗音 樂會寫作一部爵士鋼琴協(xié)奏曲

10、。雖然格什溫對此很感興趣，但礙于自己創(chuàng)作大型作品的經(jīng) 驗不足而尚在猶豫。但保羅?懷特曼對他充滿信心，遂在當?shù)氐囊魳穲罂峡橇艘粍t消 息，宣布格什溫正在創(chuàng)作一部爵士鋼琴協(xié)奏曲，懷特曼和他的樂隊將于兩星期后演出這部 作品，格什溫本人將在演出中親任鋼琴獨奏。格什溫在這種壓力下只有立即投入寫作和演 -1- 出的準備工作。 《藍色狂想曲》的創(chuàng)作只用了不足一個月的時間，它的許多主題來源于格什溫的“曲 調(diào)手冊”。而那個感人肺腑的慢板主題寫作于一個家庭聚會，幾段鋼琴獨奏則是在演出中即 興演奏成的。樂曲的結(jié)構(gòu)構(gòu)思于前往波士頓的火車上，車輪轟隆的響聲與轉(zhuǎn)動

11、的節(jié)奏帶來 許多靈感。關(guān)于這部作品的配器，雖然由于格什溫在這方面經(jīng)驗有限，后來改由格羅菲擔 任，但格什溫在最初也提出過一些設(shè)想。例如：在樂譜上寫下“為爵士樂隊及鋼琴而作” 以強調(diào)爵士樂風格，突出爵士樂隊的效果；在樂曲開始時使用單簧管等等。格羅菲接手此 項工作時，為了使音樂的交響色彩更濃烈，就刪除了“為爵士樂隊及鋼琴而作”的文字， 但仍遵循了格什溫突出爵士樂隊效果的原意，為爵士樂隊的發(fā)揮留有余地。喬治?格什溫 最早時曾把這部作品命名為《美國狂想曲》，旨在表現(xiàn)美國音樂的多樣性、美國無可比擬的 活力及大都市生活的瘋狂。但后來他的弟弟艾拉?格什溫受到了一個畫展的影響，提議將 此曲改為《

12、藍色狂想曲》，被喬治采納并沿用至今。這部作品完成后，于 1924 年 2 月 12 日 在紐約的伊奧利安大廳首演。樂曲結(jié)束之后，聽眾全體起立以熱烈的掌聲回報這部偉大作 品的誕生，這場演出的盛況更成為當時音樂界轟動一時的事件。 第  二  節(jié) 從美國音樂的歷史看《藍色狂想曲》的誕生 美國是一個只有兩百多年歷史的移民國家。它的專業(yè)音樂誕生于 19 世紀，至今也只有 百余年的時間。但是在音樂學、音樂教育、音樂理論 、音樂演奏等各個領(lǐng)域都取得了巨大 的成就。這得益于美國人民勇于開拓創(chuàng)新和善于吸收容納的精神，以及幾代音樂家所做出

13、 的卓越貢獻。 美國的專業(yè)音樂發(fā)展史可分為五個階段①：醞釀期（17 至 19 世紀）、萌芽期（19 世紀上 半葉）、誕生期（19 世紀下半葉）、成熟期（19 世紀末—20 世紀初）、發(fā)展期（第一次世界 大戰(zhàn)后至今）。美國的專業(yè)音樂史也是美國作曲家探索真正的本國民族音樂的歷史。 美國的專業(yè)音樂在 19 世紀起步，在此之前經(jīng)歷了兩百年的醞釀時期。這段時間是歐洲 音樂的巴洛克至古典主義時期，歐洲移民把他們的音樂帶入尚處在音樂啟蒙階段的美國， 促使美國第一代的音樂家群體即第一新英格蘭樂派產(chǎn)生了。但他們都是業(yè)余的音樂家。 萌芽時期的代表作曲家福斯特創(chuàng)作的抒情歌曲和墨面歌曲在美國乃至世界音樂

14、史上都 產(chǎn)生了深遠的影響，開創(chuàng)了運用黑人音樂素材進行創(chuàng)作的道路?？梢哉f，如果沒有福斯特 的墨面歌曲，日后就不會有格什溫的《藍色狂想曲》。這時還有一位開創(chuàng)美國鋼琴音樂的先 導——戈特沙爾克，他采用南美洲各民族的音樂素材進行創(chuàng)作，為美國音樂尋求自身的風 格作出了最早的探索。 美國專業(yè)音樂在 19 世紀下半葉誕生了。這是以第二新英格蘭樂派的出現(xiàn)和麥克道爾的 ①  參見蔡良玉：《美國專業(yè)音樂的發(fā)展軌跡和特點》  -2- 創(chuàng)作為標志的。這一時期出現(xiàn)了麥克道爾和德沃扎克關(guān)于美國民族音樂的爭論。德沃扎克 認為要運用美國本土的

15、音樂素材進行創(chuàng)作才是真正的美國民族的音樂。麥克道爾則認為應 該從更深刻的意義對待這個問題，只有反映出美國人民精神的作品才是真正意義上的民族 音樂。他通過自己的作品為創(chuàng)造美國自己的音樂文化事業(yè)作出了可貴的嘗試。 在美國音樂走入成熟期之前是對美國音樂的民族性進行探索的時期，這種探索體現(xiàn)在尋 求美國音樂素材的運動上。這一運動朝著印第安、黑人、英裔美國傳統(tǒng)的三個方向發(fā)展。 第一個方向以法韋爾的鋼琴作品為代表掀起了印第安音樂的潮流；第二個方向的代表是吉 爾伯特，他所運用的黑人音樂包含靈歌、克里奧爾人音樂、步態(tài)舞音樂等各個方面；而運 用英裔美國傳統(tǒng)音樂進行創(chuàng)作成績最顯著的作曲家則是鮑威爾。這

16、種對美國音樂中民族特 性的探索自艾夫斯的出現(xiàn)告一段落。 在兩次世界大戰(zhàn)之間的一段時期里，美國音樂崛起了，它在世界樂壇上的地位得以確立。 這時美國音樂出現(xiàn)三類音樂家，一類是與歐洲傳統(tǒng)聯(lián)系密切的作曲家；一類是徹底背離歐 洲傳統(tǒng)的“新音樂”作曲家；另一類是繼續(xù)探索美國民族音樂，運用本土音樂素材進行創(chuàng) 作的作曲家，這是美國民族音樂發(fā)展并走向成熟的必然結(jié)果。格什溫正是其中的杰出代表。 他扎根于美國的民族音樂語言，吸收黑人音樂、爵士樂、流行音樂的精髓，運用古典音樂 的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出了真正的美國音樂作品，《藍色狂想曲》正是他的代表作品之一。《藍 色狂想曲》的誕生與所獲的成功，源于美國音樂歷

17、史上幾代民族音樂家為探求真正的美國 音樂所作出的不懈努力，正是他們所取得的成果使《藍色狂想曲》及其同類作品的誕生成 為美國音樂史上的必然。 第  三  節(jié) 從爵士音樂的發(fā)展看《藍色狂想曲》的誕生 在爵士樂的起源階段，布魯斯與拉格泰姆的形成是爵士精神的最初體現(xiàn)。 布魯斯的形成可追溯到十九世紀。那時非洲黑人音樂隨著黑奴販賣傳入美國，以做工歌、 勞動號子和黑人圣歌為最早的表現(xiàn)形式。1965 年以后，隨著奴隸被解放，大批的黑人從南 部遷徙到各地，促使黑人音樂迅速發(fā)展，并在歐洲音樂風格的影響下，形成了獨特的黑人 民歌風格。布魯

18、斯在此基礎(chǔ)上誕生了。 提琴﹑班卓琴和吉它由于較廉價且便于攜帶，本是黑人奴隸最常使用的樂器。但是當人 們在咖啡館、酒吧間等娛樂場所接觸到鋼琴后，發(fā)現(xiàn)它的音量大且更易于演奏各種節(jié)奏， 能更好地抒發(fā)情緒，可用作伴舞或欣賞。因而鋼琴逐漸取代了吉它的地位。而這時由于歐 洲鋼琴音樂在全世界的影響，引起了美國人對 “樂器之王”的崇拜，鋼琴開始在美國流行， 并逐漸滲透到社會的各個階層，真正成為最大眾化的樂器。進而產(chǎn)生了一種與歐洲音樂相 結(jié)合的、有特定規(guī)則的鋼琴音樂即屬于美國本土的鋼琴音樂即拉格泰姆。 拉格泰姆（Ragtime）又叫“散拍樂”。首先，它具有固定的節(jié)奏模式，使用一連串的

19、 -3- 切分音或“三對四”等復合節(jié)奏以打破常規(guī)的節(jié)奏。它的右手旋律通常進行在  或  節(jié)拍 上，并且使用 如 的節(jié)奏型；左手低音部分則為均勻排列的八分音符，例 。第二，旋律常采用大調(diào)，并運用大量的半音以及三和弦、減七和弦。第三， 速度相當于當時流行的進行曲或波爾卡等舞曲。第四，追求半連奏的音色和打擊樂的效果。 由于拉格泰姆是一種有固定模式的鋼琴音樂并且可以用樂譜記錄，所以，隨著活頁樂譜和 自動鋼琴的普及，它在美國掀起了浪潮，并波及倫敦、巴黎等歐洲大城市。值得一提的是 “拉格泰姆

20、之王”喬普林，他創(chuàng)作了大量運用古典輕音樂曲式與和聲寫作的拉格泰姆樂曲， 不僅擴大了拉格泰姆的影響，還帶領(lǐng)這種音樂進入了古典音樂的殿堂。因而，布魯斯與拉 格泰姆都是非洲黑人音樂與歐洲音樂在某種程度上的結(jié)合產(chǎn)物，同為構(gòu)成爵士樂的重要來 源。 與拉格泰姆音樂同時并存的另一種比拉格泰姆包含更多的非洲黑人音樂因素的爵士鋼 琴音樂，是布吉烏吉音樂。它使用短小而變化豐富的節(jié)奏型來模仿非洲的打擊樂器的演奏 效果，發(fā)揮鋼琴的打擊樂潛能。它對左手低音的重視大大超過右手的旋律。這是在當時古 典音樂中從未使用過的音樂語言和演奏方法，因而布吉烏吉鋼琴音樂以其新穎靈活的特色 流行并發(fā)展。 在經(jīng)歷了起源階

21、段之后，爵士樂于二十世紀初在美國的港口城市新奧爾良誕生了。那 里的居民有白人、黑人和克里奧爾人。爵士樂正是克里奧爾人的音樂與非洲傳統(tǒng)音樂逐漸 融合的結(jié)果。因為克里奧爾人是黑人奴隸與法國或西班牙人的后裔，他們大多都受過古典 音樂的訓練，并且在銅管樂隊中擔任重要的角色。這些樂隊即是早期的爵士樂隊。所以， 爵士樂在形成階段也綜合了古典音樂的元素。 此時，鋼琴在爵士樂中主要使用在三個方面。第一，作為伴奏樂器在酒吧等娛樂場所 為舞蹈或歌唱伴奏。第二，作為小型獨奏樂器演奏拉格泰姆或布吉烏吉音樂。第三，在爵 士樂隊中與低音提琴、鼓等一起組成節(jié)奏組，共同演奏樂曲和聲并穩(wěn)定節(jié)拍。鋼琴樂師用 右手

22、彈奏三和弦加強和聲結(jié)構(gòu)，左手則和大號及大鼓一起加強強拍，一般不參與演奏旋律。 誕生之后的爵士樂在美國進一步傳播，將影響擴大到北方，并于二十年代進入“爵士 樂黃金年代”。這時它在表演形式上也有所變化。首先，它已不再僅僅是黑人演奏的伴舞音 樂，也逐漸為白人所喜愛。特別是在“叮砰胡同”的白人音樂家們，廣泛地采用了爵士樂 中的技巧（如切分音和新的器樂音響）來演奏流行音樂。這時，出現(xiàn)了保羅?懷特曼所倡 導的“交響爵士”。他組織了一個大樂團，舉行了一系列推廣爵士樂的音樂會。其間演奏了 許多運用爵士節(jié)奏于古典音樂的作品，例如里姆斯基—科薩柯夫的《印度之歌》等。這些 音樂會挖掘了爵士樂的潛在價值

23、，改變了爵士樂“妓院音樂或暴徒聚集的芝加哥夜總會音 樂”① 的地位，使爵士樂成為具有獨立欣賞價值的音樂。其次，許多嚴肅音樂大師也在自己 的古典音樂作品和鋼琴作品中運用了爵士樂的某些因素。例如德彪西的《兒童園地》，斯特 拉文斯基的《春之祭》等。 此時，鋼琴在爵士樂中作為伴奏樂器或打擊樂器使用，而用于演奏旋律只限于較小型 ①  引自《爵士樂》 第 38 頁 瓦里美著 王秋海譯  -4- 的樂曲，這并未能完全發(fā)揮出“樂器之王”的價值。因而，人們期待著鋼琴與爵士樂在大 型作品中結(jié)合，淋漓盡致地展現(xiàn)爵士鋼琴的藝術(shù)魅力。

24、《藍色狂想曲》的誕生順應了鋼琴在 爵士音樂中由伴奏樂器到主奏樂器的轉(zhuǎn)變要求。 《藍色狂想曲》正是在爵士樂與爵士鋼琴音樂如此蓬勃發(fā)展，其影響逐漸波及嚴肅音 樂領(lǐng)域的時期應運而生的。它是爵士樂沿襲與歐洲音樂相結(jié)合的路線發(fā)展的必然產(chǎn)物。 第  四  節(jié) 從鋼琴音樂的發(fā)展看《藍色狂想曲》的誕生 在鋼琴藝術(shù)三百年的歷史長河中，經(jīng)歷了巴洛克、古典主義、浪漫主義的三個高潮， 在二十世紀揭開了一頁嶄新的篇章?，F(xiàn)代的鋼琴音樂進入了一個多種風格、樂派和國籍并 存的時代。 首先鋼琴藝術(shù)打破了以德、意、法等中歐國家為中心的格局。在本世紀鋼琴

25、音樂作曲家 的國籍擴大到俄羅斯、西班牙、捷克、匈牙利等歐洲邊境的國家，甚至在美國、中國和日 本也有豐富的鋼琴作品。因為以前的鋼琴音樂是承繼中歐音樂傳統(tǒng)發(fā)展的，所以中歐中心 地位的瓦解必將帶來音樂風格的根本變化。而此時地域范圍的擴大為鋼琴音樂注入了新鮮 的血液，多種樂派應運而生。如以德彪西、拉威爾為代表的印象主義；勛伯格為代表的表 現(xiàn)主義；斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫為代表的新古典主義；以及以拉赫瑪尼諾夫、巴托 克為代表的民族主義音樂等等。 其次，由于兩次世界大戰(zhàn)的歷史悲劇，引起世界人民思想觀念上的巨大變革。人們對所 發(fā)生的災難感到恐慌，對人性真、善、美的本質(zhì)感到懷疑，對世界的未來

26、失去希望。因此 音樂家們在作品中不再對現(xiàn)實世界進行贊頌和謳歌，取而代之以夸張、偏激、嘲諷、譏笑 的音樂語言來宣泄痛苦、絕望、恐懼、矛盾的情緒。這種思想觀念的變化具體反映在鋼琴 音樂領(lǐng)域中，則體現(xiàn)在作品中傳統(tǒng)調(diào)式體系的瓦解、音樂語言的不協(xié)和以及打擊樂器式的 演奏。 《藍色狂想曲》誕生于二十年代，正值兩次世界大戰(zhàn)之間。民族主義音樂作為二十世紀 音樂的主要流派之一，此時在各國蓬勃發(fā)展。德奧樂派作曲家勛伯格在二十年代的作品中 十二音序列逐漸成為主要構(gòu)成手段和結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。他的五首鋼琴小曲作品 23 號和鋼琴組曲作 品 5 號正作于這個時代。欣德米特則創(chuàng)造了他第一部廣為聞名的鋼琴作品即“19

27、22”組曲。 在他這一時期的作品中體現(xiàn)出他對表現(xiàn)主義、大都市主義的濃厚興趣，以及對調(diào)性體系的 堅持；法國樂派仍以拉威爾為代表繼續(xù)發(fā)展印象主義音樂，同時“六人團”的作曲家也創(chuàng) 作了大量的鋼琴作品，他們的作品以多調(diào)性寫作手法作為共同的特點；巴托克是匈牙利杰 出的鋼琴家、作曲家，他的作品常常運用民間素材，而風格變化多端，二十年代的作品有 《匈牙利農(nóng)民歌曲即興曲》（1920）、《奏鳴曲》（1926）等；俄羅斯樂派這一時代的音樂家 以拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫為代表，前者沿襲浪漫主義的傳統(tǒng)，后者則積極開拓新的 -5- 演奏方式即把鋼琴當作打擊樂器來

28、使用，在二十年代創(chuàng)作了《C 大調(diào)第五奏鳴曲》、 物在其 自身》。其它民族樂派的代表作曲家還有波蘭的席曼諾付斯基、英國的約翰?愛爾蘭、西班 牙的德?法亞、美國的艾夫斯、考威爾、格什溫等。《藍色狂想曲》正是美國民族音樂的代 表作之一（這一點我已在第二節(jié)中進行了論述）。 二十年代反浪漫主義、印象主義、象征主義的思潮大大加強，新古典主義音樂成為主要 潮流。這種樂派的作曲家采用新舊結(jié)合的寫作方法，吸收古典主義音樂的邏輯思想，而運 用現(xiàn)代音樂的語言和演奏方式。其代表人物斯特拉文斯基在二十年代的鋼琴作品也極為豐 富，如：《鋼琴和管樂的協(xié)奏曲》、《鋼琴奏鳴曲》等。 《藍色狂想曲》也反映出新古典

29、主義音樂在這個年代的巨大影響。因為它運用了以現(xiàn)代 爵士音樂為主，以古典音樂為輔的音樂語言；樂曲中節(jié)奏的意義大大超過旋律的意義；并 且采用了鋼琴與樂隊演奏的形式，樂隊編制是管弦樂隊與爵士樂隊相結(jié)合；它所運用的某 些曲式原則接近于古典協(xié)奏曲和古典曲式；在演奏鋼琴時把鋼琴當作打擊樂器演奏是主要 的演奏方式。因此，《藍色狂想曲》也是在新古典主義音樂思潮的影響下誕生的。 第  五  節(jié) 雅俗共賞的傳世之作 《藍色狂想曲》作為運用美國本土的音樂素材與嚴肅音樂相結(jié)合而創(chuàng)作的大型作品，獲 得了驚人的成功。這部作品的影響力在同類作品中是

30、史無前例的。它肯定了運用民族音樂 素材創(chuàng)作民族音樂的道路的正確性，并推動了美國民族音樂的發(fā)展。它通過自己的成功告 訴了全世界何為真正的美國音樂，為美國音樂界對民族音樂語言的探索運動提供了完美的 答案。 《藍色狂想曲》同時推動了美國嚴肅音樂與流行音樂兩個音樂領(lǐng)域的發(fā)展，它為嚴肅音 樂注入了新鮮的血液，提供了寶貴的素材；為流行音樂的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路，在 這條道路上，不斷有音樂家追隨著格什溫的腳步，伯恩斯坦是其中最成功的音樂家，他創(chuàng) 作的音樂劇《西區(qū)故事》被譽為現(xiàn)代的《羅密歐與朱麗葉》，這部作品正是采用了爵士樂與 流行音樂語言，結(jié)合古典音樂的創(chuàng)作手法寫作而成的。在 50 年代

31、后期更掀起了把西方現(xiàn)代 音樂和通俗音樂相結(jié)合的所謂“第三潮流”?！端{色狂想曲》對美國音樂的影響由此可見一 斑。 《藍色狂想曲》誕生于爵士樂的黃金年代，是“交響爵士樂”的杰出代表。它把爵士樂 推向了前所未有的高度。在此之前爵士樂只是“低俗的市井音樂”，而《藍色狂想曲》擴大 了爵士樂在各個音樂領(lǐng)域中的影響，使其成為可以榮登大雅之堂的音樂。因而《藍色狂想 曲》也是爵士音樂史上里程碑式的作品，它為爵士樂的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。爵士 樂作為流行音樂領(lǐng)域中的常青樹，離不開《藍色狂想曲》以及與它同類型的作品所作出的 卓越貢獻。 -6-《 《

32、藍色狂想曲》對于鋼琴音樂的價值也是有目共睹的。首先，對于爵士鋼琴音樂而言， 它把鋼琴從爵士樂隊中的伴奏地位提高到了主奏地位。其次，對于現(xiàn)代嚴肅鋼琴音樂而言， 它適應了現(xiàn)代鋼琴作品的風格多樣性發(fā)展趨勢，為嚴肅鋼琴音樂提供了很好的風格性素材 和嶄新的音樂語言。雖然在它之前已有同類型的作品，可它是第一部獲得成功的大型作品。 而它的成功又促進了這類作品的產(chǎn)生。例如從格什溫本人后來創(chuàng)作的《F 大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、 《第二狂想曲》、《前奏曲》等作品中都可看到他創(chuàng)作手法的日趨成熟，音樂語言的日益完 善。從科普蘭在 1926 年創(chuàng)作的《鋼琴協(xié)奏曲》、拉威爾的《左手鋼琴協(xié)奏曲》和《G 大調(diào)鋼 琴協(xié)奏

33、曲》等作品中，可以看到這類作品的發(fā)展?！端{色狂想曲》對于鋼琴演奏藝術(shù)而言也 頗具價值。它的演奏能為普羅科菲耶夫等人的現(xiàn)代鋼琴作品打擊樂式的演奏奠定基礎(chǔ)。能 為培養(yǎng)良好的節(jié)奏感、結(jié)構(gòu)感、樂感以及掌握風格性作品及大型作品的能力，提供有價值 的教材。 -7- 第  二  章 析《藍色狂想曲

34、》的音樂 —————結(jié)構(gòu)與音樂語言研究 解析《藍色狂想曲》的結(jié)構(gòu)和音樂語言，揭示《藍色狂想曲》強大藝術(shù)魅力之所在是 本章的主旨。這里首先分析《藍色狂想曲》的曲式結(jié)構(gòu)，提出 “四部說”的論斷；然后探 討《藍色狂想曲》的調(diào)式和聲以及樂曲的節(jié)奏特征。 第  一  節(jié) 曲式結(jié)構(gòu)之紛紜眾說 《藍色狂想曲》的曲式結(jié)構(gòu)是比較復雜而有爭議的問題。國內(nèi)出版的許多音樂書籍都曾 對此提出過各自的觀點，我將這些觀點歸納為 “自由說”、“三部說”和“五部說”，在探 討它們的合理性與局限性的基礎(chǔ)上，我提出 “四部說”的論斷。

35、 一  “自由說” “自由說”是一種著眼于材料多元性以及爵士樂即興性的觀點。例如“它一氣呵成， 由四個比較突出的主題串聯(lián)起來，構(gòu)成了一首自由的單樂章樂曲”。①“在曲式結(jié)構(gòu)方面， 格什溫用的也是爵士音樂常用的自由分段的形式” ②等。由此可見“自由說”③是一種回避 《藍色狂想曲》結(jié)構(gòu)規(guī)律，或?qū)ζ浣Y(jié)構(gòu)原則無可奈何、莫衷一是的說法。 二  “三部說” 眾所周知，《藍色狂想曲》在整體明朗、活潑的基調(diào)上，有一個抒情寬廣的對比性主 題（303 小節(jié)—310 小節(jié)），并帶有一個發(fā)展段落?；谶@個對比性段落的存在，有人在尋 求其曲式結(jié)

36、構(gòu)原則時，提出了“三部說”的觀點。其具體內(nèi)容為：“全曲一氣呵成，只是從 速度變化上可大致分為三個部分：樂曲開始時先由單簧管吹出哀訴般的引子，跟著是顫動 的鼻音似的主題……本段在結(jié)束前是一個小小的高潮。第二部分由一個多少帶點懷鄉(xiāng)之情 ① ② ③  引自《美國專業(yè)音樂發(fā)展簡史》 蔡良玉 著 人民音樂出版社 第 103 頁 引自《美國專業(yè)音樂發(fā)展簡史》 蔡良玉 著 人民音樂出版社 第 106 頁 持“自由說”看法的書籍還有： 《西洋名曲百首詳解》、《音樂作品欣賞導析》、《中外音樂與名曲賞析》、《古典音樂欣賞 50 講》 -8-

37、 的、極為動聽的熱情的旋律構(gòu)成……第三部分由活潑快速的鋼琴獨奏作引子，跟著出現(xiàn)全 曲開始時的旋律……全曲最后由鋼琴和樂隊全力奏出雷鳴般的音響而結(jié)束?！雹? “三部說”②明確了全曲的曲式結(jié)構(gòu)功能，對于“自由說”而言無疑是一種前進。但是，， 按照“三部說”所劃分的三個部分在全曲中的長度和所占的比例分別為：第一部分共 302 小節(jié)，占全曲 60﹪；第二部分共 80 小節(jié)，占全曲 15﹪；第三部分共 128 小節(jié)，占全曲 25 ﹪。呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)布局上“頭重腳輕”的現(xiàn)象，尤其是第二部分的長度不足全曲的 1/6，在份 量上似乎不足以構(gòu)成“對比中部”。而占全曲 60﹪的第一部分竟擁有四、五個主題

38、材料，它 們的陳述、發(fā)展交織完全超出了通常曲式原則中呈示部的概念。 三  “五部說” 關(guān)于“三部說”的劃分造成樂曲“頭重腳輕”和 “比例失調(diào)”的現(xiàn)象，在彭志敏先生 的“五部說”劃分方法中得到了一定程度的解決，這使得《藍色狂想曲》的曲式劃分問題 又前進了一步?！拔宀空f”把全曲劃分為五個部分。認為“全曲由八個不同的爵士風主題、 五段即興的獨奏華采段拼貼交織而成，從而使全曲的結(jié)構(gòu)，形成如下圖所示的那種類似回 旋曲式的結(jié)構(gòu)?！雹郯凑者@種方式進行劃分之后，樂曲的各個部分在比例上比較均衡，但在 體現(xiàn)它們各自的功能特性和邏輯關(guān)系上似乎有些欠缺。

39、 第  二  節(jié) 筆者的觀點—— “四部說” 鑒于前面三種劃分方法都有一定的合理性和局限性，我嘗試按照三個步驟對這部作品 的結(jié)構(gòu)重新劃分。第一個步驟是確定樂曲的主要主題；第二個步驟是遵循主題的發(fā)展脈絡(luò)， 綜合樂曲進行中調(diào)性及速度的變化，對樂曲進行具體的段落認定，列出結(jié)構(gòu)表；最后歸納 樂曲各部分之間的邏輯關(guān)系，總結(jié)各部分的曲式功能特性，完成《藍色狂想曲》曲式結(jié)構(gòu) 劃分的“四部說”。 一  主要主題的確定 《藍色狂想曲》的主題性旋律共有六條，但是這些旋律在樂曲中的角色各不相同，有 的是構(gòu)成樂曲發(fā)展脈

40、絡(luò)的主題；有的只是在樂曲中曇花一現(xiàn)，在句與句或段與段之間起過 渡作用；還有的僅僅是出現(xiàn)在插部中的動機。下面將這些旋律依次排列，依據(jù)它們在樂曲 中的穩(wěn)定性以及是否有發(fā)展及陳述來分別判定它們的性質(zhì)和確定本曲的主要主題。 ① ② ③  引自《格什溫與〈藍色狂想曲〉》區(qū)昊 著 ——見人民音樂出版社樂譜《藍色狂想曲》 持“三部說”看法的書籍還有《音樂欣賞普及大全》張虔 景作人 編寫 寶文堂書店 引自《音樂分析基礎(chǔ)教程》彭志敏 著 人民音樂出版社 出版 第 231 頁 -9- 這部作品自旋律Ⅰ在 bB 大調(diào)上開始，又由它在 bB 大調(diào)

41、上結(jié)束，確立了樂曲的主調(diào)。它 在樂曲中一共出現(xiàn)了 15 次，并且經(jīng)過了多次轉(zhuǎn)調(diào)，是全曲發(fā)展的重要組成部分。因而，它 是本曲最重要的主題之一，被稱作 a 主題。 例 2-1 旋律Ⅰ 旋律Ⅱ在樂曲中也出現(xiàn)了 15 次，并且在第 181—212 小節(jié)中構(gòu)成了一個明顯的段落，在 樂曲結(jié)束之前也經(jīng)過了再現(xiàn)，以及使用了裝飾性變奏及轉(zhuǎn)調(diào)手法進行發(fā)展。因而也是一個 重要的主題。它被確定為 b 主題。 例 2-2 旋律Ⅱ 在主題 b 之后的旋律Ⅲ也在樂曲中頻繁地出現(xiàn)，并且它還是許多過渡段落的動機基礎(chǔ)， 所以它在樂曲中的地位也很重要

42、。但是由于缺少明顯的旋律音調(diào)，并且總是緊隨在 a 主題 之后出現(xiàn)并且一起陳述發(fā)展，因此被看作是 a 主題的一部分。而有它陳述的 a 主題被稱為 a’。 例 2-3 旋律Ⅲ 旋律Ⅳ只陳述過一次并且再沒有任何發(fā)展，但由于構(gòu)成了一個四句式的樂段，又有明顯 的旋律特征，被稱為插部主題 EP?T。 例 2-4 旋律Ⅳ 樂曲中共有兩個明顯的樂段運用多次轉(zhuǎn)調(diào)對旋律Ⅴ進行陳述。其中第一段還與 a 和 b 主題 一起構(gòu)成了一個單三部的段落。因此，它對于樂曲的結(jié)構(gòu)也是舉足輕重的，被確定為 c 主題。 例 2-5 旋律Ⅴ

43、 - 10 - 最后一個出現(xiàn)的旋律Ⅵ，在音樂個性上與其它所有的旋律形成了鮮明的對比，在樂曲的 整體結(jié)構(gòu)上又具有重要的功能特性及大調(diào)式的特點，形成了一個長度達 80 小節(jié)的段落。這 里稱它為對比主題 d。 例 2-6 旋律Ⅵ 通過以上分析，可以認定這部作品的主要主題共有四個。 二  主題、調(diào)性及段落布局 依據(jù)主題的材料、調(diào)性、速度、長度、情緒等，可明顯感受到《藍色狂想曲》有四個樂 部，其劃分與內(nèi)部結(jié)構(gòu)列表如下： 第一樂

44、部( A )  1-137 小節(jié)  - 11 -主 題 a b a’ a’ EPⅠ a’ a’ EPⅡ a’ EPⅠ 起點小節(jié) 1 10 16 21 30 38 43 48 52 65 長 度 10 5 5 9 8 5 5 4 13 7 調(diào) 性 bB bE bA bG-A A F c A 速 度 Moderato Moderato assai a tempo P

45、oco agitato 主 題 a’ a’ EPⅡ a EPT b b b b~ b~ 起點小節(jié) 72 77 81 85 91 107 111 115 119 127 長 度 5 4 4 6 16 4 4 4 8 11 調(diào) 性 A A F c C-F-C bB G C 速 度 Tempo giusto a tempo 第二樂部（A1）  138-302 小節(jié)

46、 第三樂部（B）303-382 小節(jié) 第四樂部（A2）383-510 小節(jié) 注： 1 主題 a’代表包含擴展句的 a 主題。 2 3 EP 代表間插句或間插段的縮寫， EP?T 則代表間插主題。 ~b 代表包含引入部分的主題，b~代表包含擴展部分的主題。 三 “四部說” - 12 -主 題 EPⅥ d d d d a’ ~b b~ b a 起點小節(jié) 383 425 433

47、441 449 461 487 493 501 505 長 度 42 8 8 8 12 26 6 8 4 6 調(diào) 性 A A ﹟F A C C-A-C bE bE bE bB 速 度 Leggiero Molto stentando Agitato Meno mosso 主 題 c c EPⅢ b b~ b~ b b~ b~ 起點小節(jié) 138 154 172 181 185 193 200 204 212 長 度 16 18 9 4 8 7 4 8 11 調(diào)

48、 性 G G-bB-bE-bD-E-G G 速 度 Moderato Meno mosso 主 題 a’ a a EPⅠ a~ EPⅣ c c c~ 起點小節(jié) 223 228 232 236 240 247 256 276 292 長 度 5 4 4 4 7 9 20 16 11 調(diào) 性 G C C bA bE G G G-bB-bD-E G 速 度 主 題 d d EPⅤ d~ 起點小節(jié) 303 325 347 357 長 度 22 22 10

49、26 調(diào) 性 E 速 度 Andantino Moderato 審視上述四個樂部的劃分及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我感到兩個特點非常顯著：第一，四個樂部 體現(xiàn)出“起—承—轉(zhuǎn)—合”的功能關(guān)系。這與中國傳統(tǒng)的小說、詩歌、戲劇、音樂等藝術(shù) 作品的結(jié)構(gòu)原則不謀而合?！八^‘起’即最初的呈示；‘承’是繼續(xù)，常有重復強調(diào)的含 義；‘轉(zhuǎn)’即變化對比；‘合’是總結(jié)，常體現(xiàn)為再現(xiàn)。”①具體來說，《藍色狂想曲》的第一 樂部是主題 a 與 b 的陳述。請注意主題 a 與 b 在全曲中始終是結(jié)合在一起陳述與發(fā)展的； 第二樂部是主題 c 的陳述及 a 與 b 的

50、發(fā)展。在這里 c 是新材料，a 與 b 的再現(xiàn)則是對第一 部分陳述的進一步肯定；第三樂部是主題 d 的陳述與變奏發(fā)展。d 是一個新主題，它的調(diào) 性、速度、情緒與前面的音樂有非常大的對比；第四樂部是托卡塔和樂曲主要主題的不嚴 格倒裝再現(xiàn)以及樂曲的高潮。 將《藍色狂想曲》劃分為四個樂部，不等于說它是“四部曲式”，正如劃分為五個樂部也不 等于說它是“五部曲式”那樣?！拔宀空f”認定的曲式結(jié)構(gòu)是“回旋性原則”，而我的“四 部說”則認定的曲式結(jié)構(gòu)是“二部性原則”：當我們面對《藍色狂想曲》的四個樂部從宏觀 上進行抽象思考時，又進一步感到，四個樂部組合的邏輯與傳統(tǒng)曲式學中的二部曲式原則 相吻合

51、。這可從三個方面得到證明。第一，四個樂部的功能劃分可歸納為Ⅰ呈示與發(fā)展， Ⅱ?qū)Ρ扰c再現(xiàn)兩大結(jié)構(gòu)段落。第二，這兩大結(jié)構(gòu)段落的調(diào)性布局呈現(xiàn)出鏡相對稱性。Ⅰ由 降 B 大調(diào)出發(fā)，然后轉(zhuǎn)入其上主音調(diào) C 大調(diào)，并到 C 大調(diào)的屬調(diào) G 大調(diào)結(jié)束。Ⅱ由 E 大調(diào) 出發(fā)到達其主調(diào) A 大調(diào)，然后結(jié)束在降 B 大調(diào)上。第三，Ⅰ302 小節(jié)和Ⅱ208 小節(jié)，大體上 比較均衡。見圖示： 《藍色狂想曲》曲式宏觀結(jié)構(gòu)示意圖 Ⅰ（共 302 小節(jié)） 呈示與發(fā)展  Ⅱ（共 207 小節(jié)） 對比與再現(xiàn) A 第一部分：起 A1 第二部分：承 B 第三部分：轉(zhuǎn) A

52、2 第四部分：合 主題 a b c b a c d d a b a 調(diào)性 bB 大調(diào) C 大調(diào) G 大調(diào) E 大調(diào) A 大調(diào) bB 大調(diào) 主 屬 屬 主 鏡相對稱 主調(diào)軸 綜上所述，我對《藍色狂想曲》曲式結(jié)構(gòu)的認定如下：《藍色狂想曲》是一首多主題， 即興性特點突出的爵士風格單樂章作品，它由四個樂部組成，從宏觀上看其曲式結(jié)構(gòu)為“二 部性原則”。 ①  引自《曲式學基礎(chǔ)教程》謝功成 著 人民音樂出版社 第 59 頁 - 13 -

53、 第  三  節(jié) 布魯斯調(diào)式半音體系與和聲特征 《藍色狂想曲》的調(diào)式基礎(chǔ)及和聲體系來源于爵士樂百年來在自身發(fā)展過程中形成的獨 特的和聲系統(tǒng)。這種系統(tǒng)是爵士風格的基礎(chǔ)，是爵士樂得以從酒吧走向百老匯、走向卡內(nèi) 基大廳；從喬普林走向拉威爾、走向斯特拉文斯基；從美國走向歐洲，走向世界的原因之 所在，是爵士樂強大的影響力和生命力之源泉。本節(jié)主要論述的核心即是在分析《藍色狂 想曲》的調(diào)式基礎(chǔ)、和聲材料以及和聲語匯的基礎(chǔ)上，總結(jié)其調(diào)式與和聲特征。 一  布魯斯

54、調(diào)式 《藍色狂想曲》的調(diào)式和聲體系的原點是布魯斯音級（又名“藍調(diào)音”），它們指大調(diào)音 階中幾個降低小二度的音級。（其中降低的第Ⅶ級與第Ⅵ級最為常用，降低的第Ⅴ級、第Ⅲ 級和第Ⅱ級較少使用。）布魯斯音級來源于黑人演唱布魯斯民歌時的自然滑音，原來是沒有 樂譜記錄的，后來人們依據(jù)這些音的規(guī)律，用降低小二度的音級來表示它們，才逐漸形成 了現(xiàn)在的布魯斯音級。它們是布魯斯音程、和弦的調(diào)式基礎(chǔ)，是爵士音調(diào)的靈魂，也是爵 士樂使人一聞即知的音調(diào)標志。由于布魯斯音級的大量使用，它們與自然大調(diào)音級共同形 成了布魯斯調(diào)式半音體系： 例 2-7 自然大調(diào)音級 布

55、魯斯音級 《藍色狂想曲》中對布魯斯音級的使用隨處可見，格什溫正是應用了布魯斯音級來奠定 樂曲的爵士風格基礎(chǔ)。他在 a 主題的第二個音就使用了降Ⅶ級音來明確樂曲的爵士樂立場。 （參看例 2-1）而在其它的三個主要主題中，還有兩個也使用了藍調(diào)音。 參看例 2-2、2-5、） 布魯斯音級與大小調(diào)音級共同構(gòu)成了布魯斯調(diào)式。布魯斯調(diào)式是《藍色狂想曲》的調(diào)式 核心，是樂曲的調(diào)式主體。同時，格什溫也輔助使用了傳統(tǒng)大小調(diào)式，并將它們運用在樂 曲唯一的抒情主題中，使這一主題在調(diào)式色彩上與其它主題產(chǎn)生強烈的對比。這種匠心獨 運的手法為《藍色狂想曲》爵士樂與嚴肅音樂相結(jié)合的特性作出了有力的證明。 參看

56、例 2-6） 《藍色狂想曲》的調(diào)性布局堅持了主調(diào)貫穿的原則，在 bB 大調(diào)上開始和結(jié)束，并以 bB—G—E—bB 為主線控制全曲。由于布魯斯音級在調(diào)式中的可動性，為轉(zhuǎn)調(diào)創(chuàng)造了便捷的 途徑，因而樂曲的轉(zhuǎn)調(diào)是靈活而自由的，但是始終圍繞著主線進行。這一點可以以下表為 證。 - 14 -（ （ 表 2-1  二  各主題經(jīng)過調(diào)性一覽表 布魯斯調(diào)式半音體系的和聲

57、 《藍色狂想曲》所使用的和聲材料是布魯斯調(diào)式半音體系中的和聲語匯。它們的形成仍 以布魯斯音級作為原點。首先，一個布魯斯音級和除它所依附的自然調(diào)式音級以外的其它 調(diào)式原位音級的縱向結(jié)合，形成了布魯斯音程；而凡含有布魯斯音級、音組或音程在內(nèi)的 和弦則是布魯斯和弦①。由于布魯斯調(diào)式半音體系中布魯斯音級的存在，改變了三個主要和 弦的色彩及性質(zhì)，產(chǎn)生了與德彪西手中的平行音程、平行和弦、以及其它的色彩性和弦大 相徑庭的布魯斯和弦與音程。 例 2-8 包含布魯斯音級的變體和弦 《藍色狂想曲》的和聲構(gòu)思和使用原則可歸納成四點： 首先，

58、堅持以傳統(tǒng)的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ功能進行為和聲支架。但在這些骨架和弦中使用了 許多布魯斯和弦進行裝飾，為傳統(tǒng)的和聲進行添上濃郁的爵士色彩。例如： 例 2-9 ﹡指包括布魯斯音級的和弦 例 2-10 ①  參見 彭志敏《基于音級可動性原則的布魯斯風格系統(tǒng)》，《天津音樂學院學報》1987 年-1-2 合期 - 15 -主 題 經(jīng) 過 調(diào) 性 a bB,bA,bD,A,c,A,c,G,C,bE,bB b bE,bB,G,C,G,A,bE c G,bD,G,bB,bD,E,G, d E-A-＃F

59、 第二，格什溫大量使用七和弦。它們可以是在任何音級上構(gòu)成的屬七或減七和弦等 例 2-11 第三，連續(xù)的不協(xié)和和弦進行，是《藍色狂想曲》中經(jīng)常使用的和聲語言，由于這些不 協(xié)和和弦的解決，形成了半音化的聲部進行。（如例 2-9、2-11） 和弦的平行進行是第四個特點。（如例 2-9） 綜上所述，《藍色狂想曲》的調(diào)式和聲系統(tǒng)，是建筑在傳統(tǒng)大小調(diào)體系及功能和聲體系 基礎(chǔ)上的布魯斯風格系統(tǒng)。這種系統(tǒng)決定了樂曲的爵士風格特性，也體現(xiàn)了格什溫在創(chuàng)作 中對傳統(tǒng)手法和布魯斯手法的融匯貫通

60、，再次證明了這是一部爵士樂與嚴肅音樂相結(jié)合的 典范之作。 第  四  節(jié) 充滿活力的節(jié)奏 《藍色狂想曲》是一首生氣勃勃、充滿活力的樂曲，其活力來源于爵士樂中的布魯斯曲 調(diào)和拉格泰姆節(jié)奏型，這個節(jié)奏型的特征為：連音節(jié)奏、切分節(jié)奏和不規(guī)則的重音等。 一  三連音的功用 三連音節(jié)奏在《藍色狂想曲》中占有重要的地位。它的功用可分為四種： 1 構(gòu)成主題的節(jié)奏框架 在樂曲開始時， a 主題的第一次陳述就使用了兩個連續(xù)的三連音節(jié)奏。并且在它的 15 次陳述中從未改變這種節(jié)

61、奏型。因而，三連音已成為這一主題節(jié)奏框架的重要構(gòu)成部分。 在 c 主題中也同樣使用了三連音的節(jié)奏與 a 主題形成呼應。（參看例 2-1、2-5） 2 推動樂曲的進行 - 16 - 三連音節(jié)奏在《藍色狂想曲》中經(jīng)常填充由時值較長的音符所造成的節(jié)奏空隙，從而 推動了音樂的進行。 例 2-12 3 制造打擊樂效果 在樂曲的華采段落中，三連音節(jié)奏成為模仿打擊樂器演奏、制造打擊樂節(jié)奏效果的有力 方式。 例 2-13 4 制造滑音的效果 鋼琴在模仿人聲演唱或弦樂器

62、演奏的滑音效果時往往力不從心，這源于樂器形制造成的 局限性。格什溫為了彌補這種局限性，營造爵士樂中這種特殊的風格效果，聰明地使用了 三連音節(jié)奏進行模擬，這又好似裝飾音在旋律中的一種“放大”。 例 2-14 二  切分的功用 切分節(jié)奏在《藍色狂想曲》中以多種形態(tài)出現(xiàn)，這些切分形態(tài)分別承擔不同的功用。 1 構(gòu)成樂曲主題的節(jié)奏框架 以同音連線造成的切分形態(tài) ，與三連音節(jié)奏共同構(gòu)成了 a 主題的節(jié)奏框架，而 在 c 和 d 主題中也同樣使用了這種節(jié)奏模式（如例 2-5、2-6）

63、 這種切分節(jié)奏還被運用在樂曲的其它地方： 例 2-15 - 17 - 2 構(gòu)成拉格泰姆節(jié)奏型 小切分節(jié)奏 ，在樂曲中經(jīng)常與 節(jié)奏一起使用，共同構(gòu)成拉格泰姆的節(jié)奏形態(tài)。 （參看例 2-13） 3 制造音樂的不穩(wěn)定感 由于樂曲中多次使用連續(xù)切分的節(jié)奏線條，使音樂進行呈現(xiàn)出不穩(wěn)定感，更賦予音樂以 向前沖的動力。 例 2-16 4 制造音樂中的停頓感 被使用在插部和 c 主題（參看例 2-11）中的切分節(jié)奏 ，由于停留在時值較長的四 分附點音符上

64、，造成了音樂的停頓，好象模擬舞者拖曳的舞步。 例 2-17 三  重音的功用 為了尋求濃烈的節(jié)奏感，制造歡快而近似狂歡的氣氛，模擬打擊樂器的效果，大量地使 用重音是不可或缺的。因而《藍色狂想曲》中的重音隨處可見，它們也有五種不同的功用。 1 強調(diào)旋律線條中的“高點” 例 2-18 2 強調(diào)節(jié)拍或節(jié)奏的重音 例 2-19 - 18 - 3 增強演奏力度 例 2-20

65、 除了以上幾種常規(guī)的重音功用以外，在《藍色狂想曲》中的重音還有以下兩種特定的作 用： 4 營造切分效果 在《藍色狂想曲》中有一些用來改變節(jié)拍或節(jié)奏重音的重音記號，它們制造出了切分效 果。 例 2-21 5 勾勒出華采段落中的骨架音 《藍色狂想曲》共有五個華采段落①，在這些華采段落中沒有明顯的旋律，但是卻有一些 由重音記號表示強調(diào)的音，它們是華采句中的骨架音。 例 2-22 四  連線在節(jié)奏中的特殊功用 在音樂中連線通常向我們傳達了兩種信息，一種是劃

66、分樂句，另一種是意味著連貫地演 奏。在《藍色狂想曲》中連線還有一種特殊的用法，即打破常規(guī)的節(jié)拍，使樂句產(chǎn)生新的 重音，從而加強節(jié)奏的不穩(wěn)定和不規(guī)則感。連線在發(fā)揮這種功用時還經(jīng)常得到重音記號的 輔助。 例 2-23 ①  五個華采段落分別是：第 30-37 小節(jié)；第 65-72 小節(jié)；第 170-180 小節(jié)；第 247-255 小節(jié)；第 383-447 小節(jié) - 19 - 五  休止符在節(jié)奏中的特殊功用 格什溫寫作《藍色狂想曲》時運用了大量的休止符，它們是無聲的音樂語言。除了制 造常規(guī)的弱起節(jié)奏、短促而活潑的和弦以外，在這里休止符還有兩種特定的用法。 1 構(gòu)成拉格泰姆節(jié)奏 例 2-24 2 休止強拍或強位上的音以強調(diào)弱拍或弱位上的音，從而制造出爵士樂特有的節(jié)奏感。 例 2-25 總之，格什溫挖掘了三連音、切分音、重音、連線、休止符的種種