文學理論教程第四章文學創(chuàng)作

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1、第四章 文學創(chuàng)作,文學創(chuàng)作是理論研究的基本課題之一； 文學創(chuàng)作是文學活動的生長點； 文學創(chuàng)作體現(xiàn)文學活動的性質和特點； 文學創(chuàng)作應是創(chuàng)造性的活動，它往往突破各種理論概括，我們對文學創(chuàng)作的研究主要是以創(chuàng)造性作品作為研究對象的； 關于文學創(chuàng)作的研究，以作家為中心。,第一節(jié) 文學創(chuàng)作與作家,作品是作家創(chuàng)作出來的，作家的人生經驗、心理特征和創(chuàng)作個性，對創(chuàng)作有直接影響；作家所處的歷史環(huán)境和文化語境（包括文學傳統(tǒng)、慣例、體制）制約、規(guī)范著作家的創(chuàng)作活動。,心理特征,人生經驗,作家,創(chuàng)作個性,歷史環(huán)境和文化語境,,創(chuàng)作活動,一、文學創(chuàng)作與人生經驗,（一）前人關于創(chuàng)作本質的思考 詩人為什么能寫出常人難以企及

2、的、不可思議的作品，這是創(chuàng)作研究首先遇到的問題。 古希臘的柏拉圖認為詩人是“得到靈感，有神力憑附著”，詩人是神靈的代言人，“神對于詩人們象對于占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人。”（文藝對話集朱光潛譯，人民文學出版社，1983，8，9）,康德則把人之所以能夠創(chuàng)造“美的藝術”歸因于天才。天賦才能是屬于自然的，“通過它自然給藝術制定法規(guī)”。（判斷力批判上卷，宗白華譯，商務印書館，2000） 在柏拉圖的論述中神是作品的源泉,作品內容與詩人無關。在康德看來，天才為藝術制定法則，并未否定詩人的“生活經驗”?！懊恳凰囆g是以諸法規(guī)為前提，即在它們的基礎上一個能被稱為藝術的作品才能設想為可

3、能的?！保ㄍ?，153）按照康德的思路,是天才創(chuàng)立了規(guī)則、范式，使一般人能用以把握生活經驗，熔鑄為藝術作品，如人們在認識過程中須有范疇才能認識客觀事物一樣。,中國古代文論，認為文的根源在“道”。 劉勰的文心雕龍第一篇即為原道 原道：“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！?“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道?！边@是中國古代關于“文”的認識框架。（垂文，煥發(fā)文采）,在具體的創(chuàng)作中強調感興的作用。 “遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，

4、喜柔條于芳春?！保憴C：文賦） “神與物游”“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！保ㄎ男牡颀埳袼迹叭朔A七情，應物斯感。”（文心雕龍明詩） 詩人所感之物，包括山川、風俗。從根本上說，作“文”是人代天地立言，明道垂文。,古人的思考已涉及文學創(chuàng)作中主體的才能、作品法則、生活經驗在創(chuàng)作中的重要作用，探尋了創(chuàng)作發(fā)生的根源及發(fā)生的機制、原理。 在現(xiàn)代理論思考中，涉及作品根源、動因時更為關注的是作家人生經驗與創(chuàng)作的關系。 唯物主義文論認為社會生活是創(chuàng)作的源泉。因此我們要關注人生經驗與文學創(chuàng)作的關系。,（二）創(chuàng)作是人生經驗的升華,將人生經驗作為文學創(chuàng)作的源泉是一種直觀、普遍的看法。因為抒情是因生活而感動，寫實

5、是再現(xiàn)人生經驗，象征是暗示人生感悟和哲思。 但誰也不會真的將藝術世界等同于現(xiàn)實世界。作品不是人生經驗的實錄。創(chuàng)作，是人生經驗的升華。 在這里我們首先討論創(chuàng)作中主體與客體（社會生活經驗）的關系。,1、人生經驗是創(chuàng)作的動因和源泉,許多作家的創(chuàng)作經驗表明，人生經驗是他們寫作的動因（如教材P142，145所引）。另一方面，作品所寫也是以作家的人生經驗為參照，盡管有寫實、理想化、變形等表現(xiàn)形態(tài)，但總以人生經驗為最終的參照依據(jù)，以對人生的理解和向往為創(chuàng)作的尺度。,（1）作為動因，中國古代文論更為關注苦難經歷對創(chuàng)作的影響,對此，錢鍾書在詩可以怨中旁征博引做了詳盡的論述。最經典的表述是司馬遷太史公自序中所述，

6、其在報任安書中有相同的論述。 苦難經驗促使作家從事創(chuàng)作，但不僅僅是記錄自己的遭遇，往往是苦難使作家以更廣闊的視野關注社會人生、感嘆興懷。 當然作為創(chuàng)作動因的不僅僅是苦難經歷。,（2）人生經驗是創(chuàng)作的素材和源泉,個體人生經驗一方面直接成為創(chuàng)作的素材，另一方面也有助于作家更深入、廣闊地感受人生，理解各種人物，使創(chuàng)作能容納更豐富的社會生活內容，更深刻表現(xiàn)各種人物的內心世界。 說明：人不可能沒有生活對象，人總是生活于世界之中，因此說“文學創(chuàng)作源于作家與人生經驗的一種遇合”“創(chuàng)作是主體與生活的結合、融合”是一種似是而非的說法。,2、文學創(chuàng)作是生存的真切呈現(xiàn),人的實踐活動使客觀世界成為自己的對象。問題在于

7、，在具體實踐中，因不同的活動方式，客觀世界成為人的不同的對象。 在文學創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體把個體經驗的社會生活作為自己的客體，全面感受社會生活、體驗人的生存。在客體中寄寓主體的情感和思想，從而在作品中建立一個屬于作家的藝術世界。,創(chuàng)造性的作品是人的生存的真切呈現(xiàn)。把社會人生作為創(chuàng)作的客體，總企圖寫出真正的人生，寫出作家體驗的真正的人的生存。 在現(xiàn)實生活中，人總是片面的對待客體，世界往往被分裂為認識客體、物質生產客體、科學研究客體、理性思維客體、情感客體等，在這樣的片面的實踐關系中，未能真切地呈現(xiàn)人的真正的完整的生存。 在作家創(chuàng)建的文學世界里，人的可能的生存、真切的生存得到全面、感性的呈現(xiàn)。,人生經

8、驗是建立文學世界的基礎，在作家創(chuàng)造的文學世界里，人生（生存）真切的呈現(xiàn)。,,人生經驗,文學世界 （呈現(xiàn)人的生存的可能性）,,作品,資料：,“詩乃存在者之無蔽狀態(tài)的道說。”（海德格爾：藝術作品的本源林中路，上海譯文出版社，2004，61） 譯者孫周興注：“道說”乃是“存在”亦作“本有”的運作和發(fā)生。,問題：,關于王國維兩段話的理解。“詩人對于宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內故有生氣；出乎其外，故有高致?！薄翱陀^之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，水滸經樓夢之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”

9、 關于“對象化”的理解； 關于海德格爾的“解蔽”。 2008年2月18日上課,二、文學創(chuàng)作與文化傳統(tǒng),文學創(chuàng)作受文化傳統(tǒng)和文學慣例的影響，這是不言而喻的，問題在于文化傳統(tǒng)通過什么途徑影響創(chuàng)作主體。 可從文學本體的傳統(tǒng)和社會文化傳統(tǒng)兩個方面考慮文化傳統(tǒng)對文學創(chuàng)作的影響。,,,（一）文學活動、文學文本中的傳統(tǒng),文學本體的傳統(tǒng)主要通過文學慣例、運動、思潮及當代文學體制確定的經典產生影響。 文學經典成為后世創(chuàng)作模仿的對象、創(chuàng)作的法則和標準。 劉勰講“原道”“徵圣”“宗經”，正表達了以經典為楷模的觀點。,,,艾略特的觀點：,,艾略特強調詩人應有歷史的意識，對傳統(tǒng)有整體的把握。在這個基礎

10、上他提出了一些有世界影響的論點。 詩人的“作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方?！?艾略特：傳統(tǒng)與個人才能，“新批評”文集，北京：中國社會科學出版社，1988，25,艾略特的立場：,詩人對傳統(tǒng)不是墨守成規(guī)，而是對傳統(tǒng)做整體把握，領悟、繼承傳統(tǒng)的精華。以歷史的意識確定詩人的地位、評價詩人，必須將他放在以往詩人之間來對照。詩人的創(chuàng)作必須成為以往藝術作品遭遇的一個新事件，導致既存經典構成的秩序的改變，因此詩人身負重大的責任，承受巨大的艱難，“于是他就得隨時不斷地放棄當前的自己，歸附更有價值的東西。一個藝術家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性?！?/p>

11、（同上，28）,,對傳統(tǒng)的繼承與超越,應認真理解教材中引用的艾略特和布魯姆的論述。 二人的論述都說明了文學創(chuàng)作必須繼承傳統(tǒng)又必須超越傳統(tǒng)。他們的不同在于發(fā)展傳統(tǒng)的策略不同。 創(chuàng)新是一個時尚的話題，而真正的創(chuàng)新是繼承傳統(tǒng)（古今中外）的突破和發(fā)展。,（二）社會文化心理中的傳統(tǒng),從社會文化心理的角度看，傳統(tǒng)又是不可擺脫的繼承、遺傳。傳統(tǒng)不是我們愿意不愿意繼承的東西，而是我們無法擺脫的遺傳。 從這個角度研究傳統(tǒng)對文學創(chuàng)作的影響的重點是對“母題”“原型”的研究，由此形成“原型批評”的文學批評模式。這是現(xiàn)代西方最有影響的文藝批評模式之一。 以下簡要介紹“原型”“母題”概念，初步了解這種理論如何解釋文化傳統(tǒng)

12、在社會心理的層面上影響文學創(chuàng)作。,,弗萊的“原型批評”,弗萊的著作批評的解剖吸收榮格的心理學理論，系統(tǒng)論述了原型批評的基本觀點和方法。 所謂原型批評，要求從整體上把握文學類型的共性及演變規(guī)律?！拔宜f的原型，是指一首詩與另一首詩聯(lián)系起來的象征，可用以把我們的文學經驗統(tǒng)一并整合起來。而且鑒于原型是可供人們交流的象征，故原型批評所關心的，主要是要把文學視為一種社會現(xiàn)象、一種交流的模式。這種批評通過對程式和體裁的研究，力圖把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中去?！保ㄅu的解剖，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006，142）,文學與原始的程式,“文學的全部歷史使我們隱約地感覺到，可以把文學看成是由一系

13、列比較有限的簡單程式構成的復合體，而這些程式在原始文化中都可以觀察到。隨后我們又了解到，后來的文學與這些原始程式的關系決不是僅僅趨于復雜化，一如我們所見，原始程式在最偉大的經典作品中一再重現(xiàn)；事實上，就偉大的經典作品而言，它們似乎本來就存在一種回歸到原始程式的普遍傾向。”（批評的解剖，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社，2006， 23）,“原型”是榮格心理學中的一個重要術語,“心理的實在”是榮格心理學假定的基礎。 “我們的一切知識都由心理的材料構成，因為只有它才是最直接的，所以也只有它才是最真實的。這樣也就有了心理學家能夠找到的一種實在即心理的實在?！保s格：分析心理學的基本假設心理學與文學，馮

14、川、蘇克譯，北京：三聯(lián)書店，1987，46） 心理實在的“某些心理內容、心理表象似乎來源于我們身體所屬的物質環(huán)境，而另一些同樣真實的心理內容和心理表象則似乎來源于與物質環(huán)境不同的精神領域。”（同上，4647）,確立“心理的實在”的觀念也就承認了“精神領域”與物質環(huán)境與同樣是心理內容、心理表象的根源。 這個精神領域包括無意識。榮格假設無意識中先天存在的、深層的部分為“集體無意識”。 集體無意識的內容是“原型”。,,榮格對集體無意識的描述,“無意識也象意識一樣知覺、感受和思維，也象意識一樣具有目的和直覺。”（同上，42） “它并不清晰集中，而顯得模糊曖昧，它的內容十分廣泛，能夠以最相互矛盾的方式，

15、同時容納最雜亂的因素。不僅如此，它除了容納著不可勝數(shù)的閾下知覺外，還容納著從我們祖先他們以他們的存在為物種的演化做出了貢獻的生活中積累起來的豐富財富?！保ㄍ希?2）,“如果允許我們將無意識人格化，則可以將它設想為集體的人，既結合了兩性的特征，又超越了青年和老年、誕生與死亡，并且掌握了人類一二百萬年的經驗，因此幾乎是永恒的。如果這種人得以存在，他便超越了一切時間的變化，對他說來當今猶如公元前一百世紀的任何一年。他會做千百年前的舊夢，而且由于他有極豐富的經驗，又是一位卓越的預言家。他經歷過無數(shù)次個人、家庭、氏族和人群的生活，同時對于生長、成熟和衰亡的節(jié)律有生動的感覺?！保ㄍ?，43） 集體無意識

16、的存在“完全得自于遺傳”。（同上，94）,集體無意識的內容是“原型”,“人的無意識同樣容納著所有從祖先遺傳下來的生活和行為的模式，所以每一個嬰兒一生下來就潛在地具有一整套能夠適應環(huán)境的心理機制?！保ㄍ希?2） “原型具有假設的性質，并非代表性模式而猶如生物學中的行為的圖式?！保ㄍ?，54） “原型只有通過后天的途徑才有可能為意識所知，它賦予一定的精神內容以明確的形式?！保ㄍ?，95）,原型是“純粹形式”,“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個原型。無窮無盡的重復已經把這些經驗刻進了我們的精神構造中，它們在我們的精神中并不是以充滿著意義的形式出現(xiàn)的，而首先是沒有意義的形式，僅僅代表著某種類型的知

17、覺和行動的可能性?！保ㄍ?，101） “原型是領悟的典型模式。每當我們面對普遍一致和反復發(fā)生的領悟模式，我們就是在與原型打交道?！保ㄍ希?） 簡單地說，原型是“純粹形式”，是一種先天的能力，先驗的知覺和行動的可能性。,,霍爾對“原型”的解說,榮格論證了“正是進化和遺傳為心理的結構提供了藍圖，就像它為人體的結構提供了藍圖一樣”。（霍爾：榮格心理學入門，馮川譯，北京：三聯(lián)書店，1987，40） 個人心理中的集體無意識是與生俱來的，“從個體出生的那一天起，集體無意識的內容就給個人的行為提供了一套預先形成的模式”。（ 榮格心理學入門，43） “人生中有多少典型情境就有多少原型。”“原型是普遍的；也就

18、是說，每個人都繼承著相同的基本原型意象?！保?榮格心理學入門，44，46）,心理與原型,心理的實在 精神領域 無意識 集體無意識 原型 榮格認為藝術創(chuàng)作的根源是超越個人的集體無意識。 集體無意識的內容被稱為原型。,,,,,,,榮格對藝術創(chuàng)作的描述（一）,“詩人們深信自己是在絕對自由中進行創(chuàng)造，其實卻不過是一種幻想：他想象他是在游泳，但實際上卻是一股看不見的暗流在把他卷走?！保ㄕ摲治鲂睦韺W與詩歌的關系心理學與文學，113） “對藝術家的分析不斷表明：不僅創(chuàng)作沖動的力量，而且它那反復無常、驕縱任性的特點也都來源于無意識?！保ㄍ?，113）,榮格對藝術創(chuàng)作的描述（二）,“孕育在藝術家心中的作

19、品是一種自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和機敏狡猾去實現(xiàn)它的目的，而完全不考慮那作為它的載體的藝術家的個人命運。創(chuàng)作沖動從藝術家得到滋養(yǎng)，就象一棵樹從它賴以汲取養(yǎng)料的土壤中得到滋養(yǎng)一樣。因此，我們最好把創(chuàng)作過程看成是一種扎根在人心中的有生命的東西。在分析心理學的語言中，這種有生命的東西就叫做自主情結。它是心理中分裂了的一部分，在意識的統(tǒng)治集團外過著自己的生活。依靠其能量負荷，它可以表現(xiàn)為對意識活動的單純干擾，也可以表現(xiàn)為一種無上的權威，馴服自我去完成自己的目的。” （論分析心理學與詩歌的關系心理學與文學，113）,榮格的藝術創(chuàng)作觀,在榮格看來，藝術創(chuàng)作就是無意識形成以原型為核心的自主情結，這

20、個自主情結可以為意識所覺察，從而控制詩人完成自己的目的，成為藝術品。 藝術以個人為工具，藝術創(chuàng)作的根源在集體無意識，集體無意識的內容是原型，它通過原始意象為人覺察，而集體無意識是個體與生俱來的遺傳，因此在文學創(chuàng)作中，傳統(tǒng)是無法擺脫的?！皞€人色彩在藝術中是一種局限，甚至是一種罪孽?！保ㄐ睦韺W與文學，心理學與文學140）,榮格從文學創(chuàng)作的角度談原型,“原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼，是一個人還是個過程），它在歷史進程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此，它本質上是一種神話形象。當我們進一步考察這些意象時，我們發(fā)現(xiàn)，它們?yōu)槲覀冏嫦鹊臒o數(shù)類型的經驗提供形式?？梢赃@樣

21、說，它們是同一類型的無數(shù)經驗的心理殘跡?！保ㄕ摲治鲂睦韺W與詩歌的關系心理學與文學，120）,從原型的功能看藝術的作用,原型蘊含整個族類甚至全人類的聲音。 最有影響的理想永遠是原型的十分明顯的變體。 藝術之所以具有影響力，是因為原型的影響激動著我們。藝術作為集體無意識的表現(xiàn)，起著調節(jié)民族生命活動的功能，“正如個人意識傾向的片面性從無意識的反作用中得到糾正一樣，藝術也代表著一種民族和時代生命中的自我調節(jié)過程”。（論分析心理學與文學的關系心理學與文學，123）,原型與母題（一）,母題，在榮格看來是原型在神話中的表現(xiàn)。在西方文學理論中，是指“最基本的情節(jié)因素”，也就是構成情節(jié)的最小的敘述結構。（參看韋

22、勒克、沃倫：文學理論，北京：三聯(lián)書店，1984，243）一個母題可以在不同的故事中出現(xiàn)，披上不同的外衣。歸根結底，還是由于深層心理結構相同，不是相互模仿的結果。 所以，這樣的文學傳統(tǒng)也是不可回避地、內在地對文學創(chuàng)作發(fā)生影響。,原型與母題（二）,原型，可表現(xiàn)為原始意象，但根本上是“心理模式”；母題，是敘述結構，最基本的情節(jié)因素或情節(jié)類型。 原型，可以看成是人類在千萬年生命實踐中形成的深層社會文化心理結構。 文化傳統(tǒng)，通過原型和母題對文學活動產生深刻的影響。,,三、文學創(chuàng)作與創(chuàng)作個性,文學創(chuàng)作追求獨創(chuàng)性，尊重獨創(chuàng)性。如果一個作家繼承了傳統(tǒng)的精華，達到傳統(tǒng)的最高層次，他創(chuàng)作能突破傳統(tǒng)范式，那他的創(chuàng)作

23、自然體現(xiàn)出獨創(chuàng)性，這種獨創(chuàng)性自然具有個性。 但一般講創(chuàng)作個性，與獨創(chuàng)性又有一些差距，所謂創(chuàng)作個性往往只是在一定的范圍內相比較而言個性。,（一）創(chuàng)作個性與日常個性,創(chuàng)作個性不同于日常個性。每個人都有日常個性，但沒有文學創(chuàng)作實踐也就談不上創(chuàng)作個性，從事文學創(chuàng)作也不一定就有創(chuàng)作個性。 日常個性，又稱心理特征，是一個人特有的興趣、氣質、天賦、能力和性格等心理因素的總和。也可以表述或理解為人格結構方面的獨特性。 創(chuàng)作個性，是作家的氣質稟賦、思想水平、審美趣味、藝術才能在創(chuàng)作實踐中形成的行為結構的特征。創(chuàng)作億性是在日常個性的基礎上通過文學創(chuàng)作實踐形成的。 創(chuàng)作個性與日常個性既有區(qū)別又有聯(lián)系。對這個問題可以

24、進一步思考。,,（二）創(chuàng)作個性的表現(xiàn),審美理想、審美趣味； 藝術形象的塑造及其意蘊； 言語表達形式。 我們對創(chuàng)作個性的感知是通過作品，從作品文本的角度講，往往將作家在文本中體現(xiàn)出來的特點稱為風格。從主觀方面講則是創(chuàng)作個性。,,,,作業(yè)：,自學文學創(chuàng)作與創(chuàng)作個性這一部分； 試論文學創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與個性。 寫成1500字左右的小論文。 2008年2月25日上課,第二節(jié) 創(chuàng)作心理,創(chuàng)作心理是文學創(chuàng)作研究的重要內容，目的在于了解、研究作家在文學創(chuàng)作中的心理活動。 創(chuàng)作心理活動： 意識活動潛意識活動（潛意識活動是難以把握的，有很多未知的東西） 因此對創(chuàng)作心理的描述、分析都有假

25、設、推測的成分。,,,,一、動機、藝術觸發(fā)與靈感（一）動機,心理學上講的動機“是指滿足人的需要的活動動力，即導致行為發(fā)生的主觀意圖”。（教材，157） 文學創(chuàng)作動機，是“促使創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作行為發(fā)生的心理原動力”。（教材，157）,1、創(chuàng)作動機的根源,從根本上說，現(xiàn)實生活的各種刺激、暗示導致創(chuàng)作動機的產生。（如史鐵生、弗洛伊德等的說法） 具體而言，動機產生的原因是多種多樣的。既有意識層面的也有潛意識層面的。 我們現(xiàn)在能說的也許只能說“內在的需要”是動機產生的直接原因。,2、動機的類型,整體創(chuàng)作的總動機，具體作品的創(chuàng)作動機； 遠景動機和近景動機； 社會政治動機，經濟動機； 心理補償動機，心理需要動

26、機； 個人無意識、集體無意識動機； 主導動機，非主導動機等。 創(chuàng)作動機不是單一的，對創(chuàng)作實際起作用的是各種動機的合力。,3、創(chuàng)作動機的作用,文學創(chuàng)作動機自覺或不自覺地支配作家搜集材料的范圍，是作家每一具體創(chuàng)作過程得以完成的關鍵。 文學創(chuàng)作是一個復雜的過程，動機是開端、過程中的動力因素，并非作品得以完成的充分條件。 有良好的動機不一定保證必然有良好的創(chuàng)作結果。,（二）藝術觸發(fā),創(chuàng)作動機對要不要寫、寫什么產生作用，而什么時候寫，則需要某種因素（比如人、物、事）的介入、啟發(fā)從而開始實際的創(chuàng)作過程。這個因素的出現(xiàn)和發(fā)生作用即所謂的“藝術觸發(fā)”。 “藝術觸發(fā)是指在創(chuàng)作動機的驅使下，現(xiàn)實生活的某種因素激發(fā)

27、了作家的創(chuàng)作欲望，使之進入創(chuàng)作實際操作的過程?！保ń滩模?60）,有了某種動機，又有足夠的藝術積累才可能捕捉、感受作為刺激創(chuàng)作欲望的現(xiàn)實因素，才有所謂的“藝術觸發(fā)”。 在明確的創(chuàng)作動機引導下的、有意識的藝術素材積累，遇上相應的刺激因素，這是一種“藝術觸發(fā)”；如果偶然的刺激，激活了隱蔽的創(chuàng)作動機，喚醒了無意識中積累的藝術素材，從而進入創(chuàng)作過程，這是另一種方式的藝術觸發(fā)。 以上兩種情況是可能形成“藝術觸發(fā)”的不同條件。,,,（三）靈感,靈感是圍繞某一主題線索（意念或形象）思考過程中突如其來的頓悟。 靈感：思維情緒高漲感悟（頓悟）。不同的教科書對靈感的解說大同小異，均有以上的幾個環(huán)節(jié)。 靈感發(fā)生之后

28、往往進入積極、亢奮的思維狀態(tài)，難題迎刃而解?！办`感的發(fā)生具有偶發(fā)性、短暫性、亢奮性和創(chuàng)造性的特征?！保ń滩模?62）,,靈感的發(fā)生,“靈感似乎不是有意識努力的產物。思維的不同階段的到來有一定的次序：靈感產生的時刻一定是緊跟一個比較長的有意識工作階段，以及創(chuàng)造者間斷了手頭工作的時期。以艱苦工作開始，最終靈感自發(fā)地產生，猶如從天而降，于是作品的胚芽破土而出。”（艾倫溫諾：創(chuàng)造的世界藝術心理學，黃河文藝出版社，1988，43）,,“藝術家和科學家普遍斷定，當他們的大腦轉向別處時，他們的無意識在解決問題，經過無意識中的一段潛伏期后，完全成形了的答案自身呈現(xiàn)于有意識的大腦中。”（同上，42） 可見，靈感

29、是在長期積累的基礎上，經艱苦的思索、比較、分析之后，于無意間獲得解決問題的方案的心理現(xiàn)象或思維過程。在創(chuàng)作中思路暢通，作品仿佛自動顯現(xiàn)。,,靈感的誘發(fā),是艱苦努力之后，在擱置問題時突然獲得問題的解決。其原因，有的人認為是無意識的工作結果，因此有意擱置難題，而指望潛意識的思維活動來解決。 中國傳統(tǒng)的方法是由靜生慧，在虛靜中誘發(fā)靈感。坐禪、靜坐等是其重要的方法。 從現(xiàn)在看，當然是深厚積累基礎上的虛靜才能產生靈感。,,陸機論“靈感”,“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。紛威蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠

30、泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。攬營魂以探賾，頓精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所勠。故時撫空懷而自惋，吾未識夫開塞之所由?！保◤埳倏导專何馁x集釋，北京：人民文學出版社，2002，241）,陸機論“靈感”簡釋,紀、會：時運、機遇。 天機：自然之機。駿利：敏銳。 威蕤：盛貌。馺遝：多貌。 營魂、精爽：皆指魂魄。 翳翳：掩蔽貌。乙乙：難出貌。 或竭情而多悔，或率意而寡尤：竭盡才情反而不愉快，任意而行反而少過錯。 惋：怨、恨。 此段論文機、文思的應感、通塞之機，可理解為論靈感之來去，并描述靈感來去的特點。所論“靈感

31、”絕無“動靜兼?zhèn)洹敝f。,二、藝術構思與想象,“藝術構思是指創(chuàng)作主體以想象的方式，對創(chuàng)作素材進行選擇、提煉、加工、改造，使之凝聚成一個體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖的藝術整體的思維過程?！保ń滩模?64） “一定印象的積累它們打動作家的思想，迫使他觀察和思考所見到的東西。這時產生所感受的形象同早先所積累的印象和體驗相結合的各種聯(lián)想在頭腦中開始描繪出完整的生活圖景，如果這一圖景抓住作家的話，如果作家在生活圖景中看到一定的思想藝術價值的話，那么這時他就把它確定為新的作品的構思?！保ㄌKA科瓦廖夫：文學創(chuàng)作心理學福建人民出版社，1982，119）,（一）藝術構思的環(huán)節(jié),藝術構思在邏輯上可分為“積累素材沉思想象整體構成

32、”等幾個環(huán)節(jié)。 沉思，是為了獲得藝術理解和領悟，逐漸清晰地意識到創(chuàng)作的趨向和作品的可能形態(tài)。 想象，人在頭腦里對記憶表象進行分析、綜合、加工改造從而形成新的表象的心理過程，可分為再現(xiàn)想象、比擬想象和虛構想象，后二種是創(chuàng)造性想象。 藝術構思就是借助于想象的藝術思維。,,陸機論“構思”,“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。” （張少康集釋

33、：文賦集釋，北京：人民文學出版社，2002，36）,陸機論“構思”簡釋,收視反聽，耽思傍訊：不視不聽，靜思而求之。 瀝液：去其渣滓，取其漿汁。芳潤：芳香潤澤，謂文之精粹。 天淵：水之高遠者，望若與天相連。 怫悅：難出貌。 翰鳥：高飛的鳥。 纓：纏繞。 繳：射鳥時系在箭上的生絲繩。 曾云：重疊的云層。 謝朝華于已披，啟夕秀于未振：意為去故就新。 2008年3月3日上課,（二）藝術構思的內容或目標,1、 意蘊 盡管作品的意蘊最終是讀者的領悟，但就創(chuàng)作而言，作者也是作品無可非議的第一讀者。對素材的整理必須以某種主題為指導、依據(jù)，對作品整體的設想也希望表達出作者的意

34、圖、思想，這是作者力求在作品中建構的主題（復數(shù)），也是作者希望讀者領悟的意蘊。 在構思時，作者則會設法調動各種因素以引導“隱含讀者”達到對某種意蘊的領悟。 因此，創(chuàng)作中的構思一個重要內容就是確定主題，并設想這主題如何被領悟并產生言外之意。,,2、形象,形象性仍是公認的文學的基本特征。 藝術構思也就是孕育形象的過程。在邏輯上可以分為對某一形象的浮現(xiàn)、確定、再現(xiàn)等幾個階段。 在藝術構思中，形象經歷從模糊輪廓到豐富明確的過程，在這個過程中作家充分考慮形象寓意、形象與形象的關系、形象的社會歷史意義、形象的審美價值等方面的問題。在復雜的各種關系中想象形象的可能形態(tài)。,,,資料:史鐵生論人物想象,“你靠什

35、么來塑造他人？你只可能像我一樣,以史鐵生之心度他人之腹，以自己心中的陰暗去追查張三的陰暗，以自己心中的光明去拓展張三的光明，你只能以自己的血肉和心智去塑造?！保ㄊ疯F生：病隙碎筆西安：陜西師范大學出版社，2006，83）,,3、結構,構思中對結構的想象和安排，即是想象作品的整體形態(tài)，各種構成作品的材料將在一個結構中得到適當?shù)匕仓?，從而成為生動而蘊含豐富的作品。 在結構的構思及結構的構成中，各種因素的安排都具有重要的意義。杰出作家、藝術家都十分重視細微之處的重要意義。一句話、一個細節(jié)都可能使作品的整體結構發(fā)生變化。 而許多著名作品的第一句話就包含了作品的結構特征和敘述特征，給人留下深刻印象，這可以

36、理解為是整體構思成熟之后自然產生的第一句話。,,,經典名著的第一句話,加西亞馬爾克斯百年孤獨：“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。” 奧爾罕帕慕克我的名字叫紅：“如今我已是一個死人，成了一具躺在井底的死尸?！?魯迅秋夜：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！?,,,,藝術構思的具體目標：,作為文學創(chuàng)作活動的一個重要環(huán)節(jié)，藝術構思的具體目標是孕育形象、醞釀意蘊和安排結構。,,,,,,（三）想象及其他心理因素,在藝術構思階段，想象是最重要的、貫穿始終的心理活動形式，但在藝術構思時，其他心理活動也會參與其中。綜

37、合、推理、判斷在藝術思維中往往表現(xiàn)為靈感或直覺。 藝術構思中的靈感、直覺不能當作非理性的因素。 直覺，一種不經過分析、推理的認識過程而直接快速地進行判斷的認識能力。（中國大百科全書心理學）,,,三、審美情感與理解（理智）,從創(chuàng)作的角度看，感情是創(chuàng)作的主要動力。 理解，一種對事物本質的認識，就是通常所說的知其然，又知其所以然。一般也稱為了解或領會。 文學創(chuàng)作中“情”與“理”是一對重要范疇，它們的關系值得認真思考。 在一般文論中，“理”表述為理性、理智、理解；“情”表述為情感、情緒、感情等。對各種說法要注意它們在涵義上的差別，更要注意情與理的豐富內容。,,1、理,理的第一個層次的含義是天理，自然規(guī)

38、律，客觀規(guī)律，本質規(guī)律等說法。 第二個層次是對“理”的認知和把握，稱之為理解，“一種對事物本質的認識，就是通常所說的知其然，又知其所以然”。（中國大百科全書心理學） 第三是理智，是主體依其所理解的規(guī)律、本質等客觀價值引導制約自己的思維、情感和行為。 理性，作為原則（或定律）是“它規(guī)定普遍的正確性，制定恰當?shù)膬A向。一切與這些規(guī)律相和諧的是理性，一切與此相沖突的是非理性”。（榮格：心理類型學，西安：華岳文藝出版社，1989，559） 理性，作為一種思維方法，主要指辯證邏輯思維。,2、情,在許多論著中往往感情、情感互用，但在比較嚴格的論述中則區(qū)分情感、感情、情緒的不同。 在漢語論著中，一般將感情作為

39、總稱，而感情可分為情緒和情感?！扒罢咧赣袡C體生物需要是否獲得滿足而產生的生理與心理反應，后者指作家對外在事物或現(xiàn)象的態(tài)度、評價及其體驗?！保ㄍ瘧c炳主編：文學理論教程，2003，139） 對感情做這樣的區(qū)別是必要的。,情緒與情感的區(qū)別,情緒與情感的區(qū)別主要有兩個：第一，是否有生理性反應；第二，理性與非理性。 榮格說：“你可以懷有一種強烈的情感而并無生理性變化；但一旦出現(xiàn)生理性變化，你就被占有了，分裂了，拋卻了，于是沒有靈魂的軀體就為魔鬼敞開了大門?！保ǚ治鲂睦韺W的理論與實踐，北京：三聯(lián)書店，1991，25）,情緒與情感的區(qū)別示意圖,,感情,,情感,情緒,（生理性變化）,（非生理性變化）,,理性情

40、感抽象、積極,非理性情感具體、消極,非理性、難以控制的生理變化,,,3、文學創(chuàng)作中情與理的關系,二者的關系表述為“感情與理智”更恰當些。 在藝術構思中，作者的激情使他一吐為快，而這種感情的傾瀉是否合理則是作者的理智必須解決的問題。一般而言，構成沖突的是感情中的非理性因素與理智的矛盾。 當然，不只是在藝術構思中才有感情與理智的沖突。 如孔子所說的“父為子隱，子為父隱”就是一種感情與理智沖突的解決方案。,,論語子路：,葉公語孔子：“吾黨有直躬者，其父攘羊，而子證之。”孔子曰：“吾黨之直者相異于是；父為子隱，子為父隱。直在其中矣?！?這種情境就存在著感情與理智的沖突?？鬃拥慕鉀Q方案是尊重人的最真誠的

41、感情。或許是從其整體思想出發(fā)，應以孝慈作為第一原則，所以須“父為子隱，子為父隱”。,,,感情,理智,,,情感,情緒,非控制生理反應,理性 非理性,,,無意識,意識,,根據(jù)客觀價值而形成思維、情感和行為的傾向,,,,文學創(chuàng)作中情與理關系示意圖,非理性或理性表達,文學創(chuàng)作中情理互動特點,文學創(chuàng)造中感情的引發(fā)、積聚、爆發(fā)、舒泄是在意象化的情境中進行的。 情感是真實的，情境是意象化的，是想象的，因此： 藝術作品中表現(xiàn)的感情具有探險性。表現(xiàn)為往往跨越理智的藩籬，突破各種政治、道德、宗教、習俗等的清規(guī)戒律。 在藝術創(chuàng)作中，大多數(shù)作家和理論家還是主張以理智駕馭感情，但如同馭馬，像榮格所說的情緒“就像一匹難以

42、駕馭的馬，經常以一種使人難堪的方式拒絕服從我們”。（分析心理學的理論與實踐，北京：三聯(lián)書店，1991，20）,問題：“審美情感”的可疑性,在流行的文學理論中，認為情感是創(chuàng)作的動力，藝術作品能“以情感人”是因為其中的情感是屬于“審美情感”。可是這個“審美情感”是可疑的。 其實，審美觀照是超越情感和理性偏見的感知。在日常生活中，沒有感情傾向的敘述、描寫是不可能的；沒有偏見的思想觀念也是不可設想的，但在藝術審美情境中，則超越情感和思想的偏見，進入審美境界，在對立、矛盾的兩極中把握更高的真理、本真的存在。 可以說審美是對感情和理性的超越，可以糾正情感和思想的偏差。 2008年3月10日上課,,

43、,第三節(jié) 形式和風格,世界上的事物都有內容和形式兩個方面，是內容和形式的統(tǒng)一體。 內容是指構成事物的各種要素，包括事物的內在矛盾、特性、運動過程和發(fā)展趨勢等等的總和。形式是指內容要素的結構、組織類型，是內容的表現(xiàn)方式。 在內容和形式的相互關系中，內容是主要的、決定的方面。內容和形式作為矛盾統(tǒng)一體的兩個方面，對立之間的關系是相互的，內容決定形式，同時形式也能動地反作用于內容，影響、制約著內容的發(fā)展變化。,,文學理論里的“形式”一般有以下幾個涵義,被直接呈現(xiàn)給感覺的東西，指文學文本的語言表現(xiàn)。 對象的范圍或輪廓，文學上指文本的整體呈現(xiàn)。 事物各組成部分的排列方式，或各部分的關系；在文學上指文本各部

44、分的排列方式。 傳統(tǒng)的文本體裁及其具體格式。,,,,,文學創(chuàng)作中內容與形式的辯證關系,抒情或再現(xiàn)社會生活，選擇適當?shù)摹靶问健保ㄖ阁w裁、文本結構等），在這樣的視角里，可以說是內容決定形式。 不同的形式構成與之相應的內容，此時又可以說是形式構成內容。 在文學創(chuàng)作中，語言的形式與內容是不可分割的，因此，在研究文學創(chuàng)作時不宜單一角度地說內容決定形式或形式決定內容。,一、形式的凝聚,事物是形式與內容的統(tǒng)一體，構思、寫作文學作品，是在創(chuàng)造與實際生活事件不同的另一事物，因此必然形成一種新的形式。 在文學創(chuàng)作中，作家更為重視形式的對內容的反作用。 講“形式的凝聚”，是在創(chuàng)作的最后階段（即將構思“物化”為作品的

45、階段）思考形式對文本意義的建構及文本語言的藝術手法特征。,,（一）形式的“照亮”與建構,一方面，藝術家為生活材料（情感、故事、形象等）賦予藝術的形式。由此我們對生活有一個新的感受和認識。 “藝術形式照亮、強化了生活材料”教材中的這一論述盡管有些不夠嚴密，但還是說明了文學（藝術）形式的能動作用。（見教材第176頁） 達芬奇認為藝術和藝術家的意義在于“教導人們學會觀看”（參見卡西爾：人論，上海譯文出版社，1985，183） 中國傳統(tǒng)的觀念是“圣人含道映物”，也可以引申出以特有的形式呈現(xiàn)自然的意味。,,卡西爾說：“偉大的畫家向我們顯示外部事物的各種形式；偉大的戲劇家則向我們顯示我們內部生活的各種形式

46、。我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有的無限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起而進入意識的明亮而強烈的光照之中。不是感染力的程度而是強化和照亮的程度才是藝術之優(yōu)劣的尺度。”（卡西爾：人論，甘陽譯，上海譯文出版社，1985，188） 例：莫奈畫倫敦威斯敏斯特教堂（金薔薇227）,,,另一方面，藝術（文學）創(chuàng)造的具體形式建構了文本的獨特意義。 文學敘事結構、敘事方式、敘事時間、敘事言語等共同構成文本的具體形式，通過這一具體形式構建出與生活事件、生活材料不同的文本意義。 同一事件，不同的敘述方式產生不同的意義。具體文學話語形式對某種事件所做的描述可以極大地改變原事件、材料的意義。 所

47、以，形式是不透明的，是能夠建構意義的。,,,哥特式建筑。 形式改變材料的特性，用笨重的石頭建造的高樓顯出輕盈、升騰的效果。,維戈茨基對小說輕輕地呼吸的分析,維戈茨基從藝術心理學的角度認為藝術作品的效果在于“用形式消滅內容”，以此達到舒泄神經能量的作用。他分析布寧的小說輕輕地呼吸用以說明他的這一觀點。 我們現(xiàn)在引用這個分析可以用來說明形式的建構功能，及其藝術效果。 “我們認為，藝術對我們的作用的本質本身就在于改造我們得自事件本身的印象，而在改造這一印象方面，起作用的自然不僅有情節(jié)布局，而還有一系列其他的因素。”（維戈茨基藝術心理學，周新譯，上海文藝出版社，1985，210）,,,,資料：維戈茨

48、基論藝術功能,“任何藝術作品寓言、短篇小說、悲劇都包含有激情矛盾，引起互相對立的情感系列，并使這些對立的情感系列發(fā)生短路而歸于消滅。這也可以叫作藝術作品的真正效果，因此我們也就完全接近于凈化這個概念了。” “目前我們對凈化過程尚無確切的了解，但我們還是知道它的最實質性的東西：作為任何情感的本質的神經能量的舒泄，在這一過程里是在和通常相反的方向中發(fā)生的，而藝術便因此而成為神經能量最適當和最重要的舒泄的最強大手段?！? （藝術心理學，上海文藝出版社 1985，281，282 ）,（二）形式“凝聚”的基本手法,強調形式的重要作用，形式“凝聚”的基本手法是陌生化。 陌生化手法的提出與人的感知心理有關。

49、在日常生活中人們對外界事物的感知、描述總遵循節(jié)約、簡化的原則，往往使動作簡單化、習慣化。同時高度理性化又使人對事物的豐富性失去敏感。人們對生活產生了自動化和公式化（數(shù)字化）。 因此，需要以陌生化為主要手法的藝術使我們恢復對生活的感覺。 以上是俄國形式主義提出“陌生化”（又譯“反?；保┯^念的主要思路。通過陌生化使事物生動化，恢復我們對生活的真切感受。,,,,什克洛夫斯基論藝術手法（1）,“如果許多人的復雜的一生都是無意識地匆匆過去，那就如同這一生根本沒有存在?！保ㄍ袪査固┱Z） “這樣生活就消失了，變得什么也不是了。自動化囊括了一切物品、衣服、家俱、女人和對戰(zhàn)爭的恐懼。”“因此，為了恢復對生活

50、的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長；藝術是一種體驗事物的制作的方法，而制作成功的東西對藝術來說是無關重要的?！保ㄗ鳛樗囆g的手法俄蘇形式主義文論選，北京：中國社會科學出版社，1989，64、65）,什克洛夫斯基論藝術手法（2）,“列托爾斯泰的作品中的奇特化手法，就是他不直接呼事物的名稱，而是描繪事物，仿佛他第一次見到這種事物一樣；他對待每一事物都仿佛是第一次發(fā)生的事件；而且他在描寫事物時，

51、不是使用一般用于這一事物各個部分的名稱，而是借用描寫其它事物相應部分所使用的詞。”（同上，66頁） 總之，陌生化是在情節(jié)安排、形象描述、語詞運用各個方面突破日常的感知習慣，使我們對事物的感知不僅僅是識別，而是真切地感受。,,確立作品形式的三個階段,作品產生也是形式的最后確立。鄭板橋談畫竹的過程可視為創(chuàng)作中形式確立的三個階段： 眼中之竹：生活經驗、素材、發(fā)現(xiàn)、動機； 胸中之竹：理解、構思、想象、構成擬想； 手中之竹：物化為紙墨形式的作品，具體作品的內容與形式的最后確立。 這三個階段是素材的形式，構思的形式，作品的形式三個階段。形式“凝聚”的結果體現(xiàn)為文本的形式，文學的文本形式呈現(xiàn)為話語。 在創(chuàng)作

52、中還必須充分發(fā)揮藝術媒介的特長。,,,,二、風格的形成與類型,文學風格是一個含義寬泛的概念，有時是描述某種特征、獨創(chuàng)性，有時是一種高度的評價。 文學風格作為特征描述，可以在不同的范圍、層次顯現(xiàn)，如時代風格、民族風格、個人風格，魏晉風格、漢唐風格、哥特式風格、巴洛克風格，豪放、婉約、雄渾、崇高風格等。 “文學風格是指作家的創(chuàng)作個性在文學作品的有機整體中通過言語結構所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創(chuàng)性。”（童慶炳主編文學理論教程修訂二版，287） 教材定義見179頁。,（一）風格的形成,說風格是創(chuàng)作個性在作品中的藝術呈現(xiàn)，這是邏輯上的先后，在實際創(chuàng)作中，創(chuàng)作個性與風格是從不同角度對同一

53、過程特征的不同描述。我們只能在作品中感受和表現(xiàn)創(chuàng)作個性。 創(chuàng)作個性是風格形成的內在依據(jù)，文學風格的形成還有賴于客觀因素的融合：題材的特性從內容方面制約創(chuàng)作個性；體裁、材料、工具等從形式方面向作者提出要求；時代風氣也影響創(chuàng)作實踐。 因此，當創(chuàng)作個性與藝術題材、體裁、材料完美結合，既充分發(fā)揮個性，又完美體現(xiàn)藝術形式特征，這便是藝術風格、文學風格。,有“個性”不等于就有風格,進一步簡約地說，形成風格的內在因素是創(chuàng)作個性，外部因素是作品的言語形式特征。也可以理解為創(chuàng)作個性與形式規(guī)范。 因此，與“文學風格”這個寬泛的概念相關，人們還使用“作風”“習氣”等概念，用以指稱惡劣的個性表現(xiàn)，即有一定的特性，但未

54、能與相關的藝術形式規(guī)范完美結合；獨創(chuàng)性，指稱良好的風格。 獨創(chuàng)性是風格的最高境界。（3月17日上課）,,資料：黑格爾論風格,“作風只是藝術家的個別的因而也是偶然的特點，這些特點并不是主題本身及其理想的表現(xiàn)所要求的，而是在創(chuàng)作過程中流露出來的。” 風格“即對象所借以表現(xiàn)的那門藝術特性所產生的定性和規(guī)律”。 獨創(chuàng)性“不只是聽命于個人的特殊的作風，而是能掌握一種本身有理性的題材，受藝術家主體性的指導，把這題材表現(xiàn)出來，既符合所選藝術種類的本質和概念，又符合藝術理想的普遍概念”。 黑格爾：美學第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979，370，372，373,（二）風格的類型,根據(jù)不同的標準和依據(jù)

55、可做出不同的劃分。 黑格爾從藝術發(fā)展的不同階段出發(fā)，將藝術風格分為嚴峻的風格、理想的風格和愉快的風格。他所說的實際上是某一門類的藝術在不同發(fā)展階段的形式規(guī)范。（詳見美學第3卷上冊，商務印書館，1986，7-9） 歌德則依據(jù)人的三種精神機能將文學風格劃分為：“智力的風格，其特性為清晰性；想象的風格，其特性為生動性；情緒的風格，其特性為激情?！保ㄎ膶W風格論，王元化譯，上海譯文出版社，1982，24）,,,中國古代文論對風格類型的劃分,中國古代文論主要根據(jù)作家才性（創(chuàng)作個性）、文體特征劃分風格類型。 簡分法：剛柔、虛實、奇正等，如曹丕典論論文。 繁分法：八體、二十四品等，如陸機文賦、司空圖二十四詩品等。,,,風格類型小結：,對風格的分類主要憑直覺，很難做所謂科學的分析?，F(xiàn)有的各種分類無法全部概括各種風格。 區(qū)分風格主要意在更方便、深入地解讀作品。 分類時力求概括、規(guī)范、整齊，但具體分析作品風格時須更加注意作品個性風格的特點。可借用類型化的風格術語加以調整，須如此才可以品評真正有獨創(chuàng)性的作品。 作品風格問題往往與形式媒介、藝術傳統(tǒng)、時代風氣、地域特征、民族特性等相聯(lián)系，這些文化傳統(tǒng)是形成文學風格的深厚基礎。,,