2019-2020年人美版高中美術(shù)鑒賞高一《第9課形神兼?zhèn)溥w想妙得——中國古代繪畫擷英》教學(xué)設(shè)計備課資料.doc

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第9課　形神兼?zhèn)洹∵w想妙得——中國古代繪畫擷英 2019-2020年人美版高中美術(shù)鑒賞高一《第9課形神兼?zhèn)溥w想妙得——中國古代繪畫擷英》教學(xué)設(shè)計備課資料 一、教材分析 (一)教學(xué)目標 通過本課教學(xué)，使學(xué)生對中國古代繪畫從原始時期的巖畫、陶器繪畫到山水、花鳥畫、人物畫高峰期的代表性作品，延續(xù)到清代繪畫的藝術(shù)風(fēng)格和特點有所認識，了解中國源遠流長的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。課本選取歷代各時期代表性作品進行介紹，力爭達到使學(xué)生開闊視野，陶冶情操，提高基本的藝術(shù)素質(zhì)和欣賞繪畫的能力。 (二)內(nèi)容結(jié)構(gòu) 本課內(nèi)容為中國古代繪畫欣賞，選擇其中具有代表性的作品進行評析，對中國古代繪畫七千年左右的發(fā)展歷程作了簡要介紹，了解了中國古代繪畫的歷史及其不同的藝術(shù)風(fēng)格和中國古代繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)。整個課文分成以下11個自然段落： 第1段主要介紹我國最古老的獨幅帛畫《龍鳳仕女圖》和《人物御龍圖》，以及新石器時代黑山巖畫《猛虎捕食圖》和石斧紋《彩陶缸繪鸛魚》，又涉及到西漢馬王堆楚墓帛畫。通過選取的中國早期藝術(shù)作品，了解中國畫基本形態(tài)確立時期的繪畫水平和藝術(shù)風(fēng)貌。 第2段對敦煌莫高窟壁畫在畫面布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設(shè)色等方面進行分析。敦煌莫高窟壁畫作為人類珍貴的文化遺產(chǎn)，其內(nèi)容極其豐富，規(guī)模宏大，在一定程度上反映了社會生活，體現(xiàn)了中國古代藝術(shù)風(fēng)格的傳承演變和中西藝術(shù)交流融會的歷程。文中選取北魏時期壁畫《鹿王本生圖》和唐代《張議潮統(tǒng)軍出行圖》、西魏《五百強盜成佛壁畫》等作品來了解敦煌壁畫的藝術(shù)之精湛。 第3段分析唐代畫家閻立本的兩幅作品《古帝王圖卷晉武帝司馬炎》和《步輦圖》，前幅描繪的是晉武帝司馬炎作為封建帝王的威嚴神態(tài)和非凡的氣度?！恫捷倛D》則描繪了唐太宗李世民接見吐蕃使臣祿東贊的情景，忠實地表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)與邊遠民族的友好交往。另外選用漢代《宴飲畫像磚》、北齊《儀衛(wèi)出行墓室壁畫》和東晉時期顧愷之的《女史箴圖》，通過漢代、北齊、東晉、唐代這四個歷史階段的人物作品賞析，說明它們不同的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)特點。 第4段分析唐代時期傳為韓的作品《文苑圖》。畫中人物刻畫細致入微，動態(tài)各異，形神兼?zhèn)洌鷦拥乇憩F(xiàn)了古代文人吟誦詩文時的專注神態(tài)。宋代李唐的《采薇圖》畫的是商末伯夷、叔齊不食周粟，在首陽山采薇代食的故事。作品人物生動傳神，寓意深遠。元代山西永樂宮壁畫《朝元圖》、元代劉貫道《消夏圖》以及明代陳洪綬版畫《西廂記插圖》，以不同藝術(shù)創(chuàng)作手法展現(xiàn)出豐富的藝術(shù)風(fēng)貌。 第5段分析明代曾鯨《張卿子像》，在傳統(tǒng)肖像畫“墨骨”和“傳神”的基礎(chǔ)上融合西洋畫法，創(chuàng)造了更重墨染和體積感的“凹凸法”。重視人物的神情、體態(tài)和性格的表現(xiàn)，體現(xiàn)出畫家非凡的觀察能力。清代黃慎《漁翁漁歸圖》介紹水墨大寫意人物，畫面人物動態(tài)生動，富于生活情趣。明代唐寅《孟蜀宮妓圖》、清代羅聘《丁敬像》和高其佩的指墨《雜畫冊之一》也各具特色和很高的藝術(shù)造詣。 第6段介紹宋代山水畫不同風(fēng)格的藝術(shù)特色，范寬的《溪山行旅圖》真實地描繪出北方山水的雄偉之美及磅礴的氣勢。其他的作品如郭熙的《早春圖》、米友仁的《瀟湘奇觀圖》及佚名所作《深堂琴趣圖》。宋代的山水畫不僅有全景式雄偉山水畫，又有引人入勝的幽情美趣的小品山水。另外米友仁的作品運用簡筆淡墨，表現(xiàn)了煙云迷的意趣。 第7段著重了解元代著名畫家倪瓚中年時期的代表作品《六君子圖》和宋代馬遠《踏歌圖軸》，另外選取了宋代夏圭的《雪堂客話圖》和元代畫家黃公望的《富春山居圖》，說明古代山水畫在創(chuàng)造意境方面的主要特色。中國古代繪畫在運用空白上的獨到之外，淋漓盡致地體現(xiàn)了畫家崇尚平淡天真的審美理想。 第8段著重講石濤的山水畫作品《淮揚潔秋圖》之“變古代為我法”和獨具個性風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作，以及提出“借古以開今”、“筆墨當隨時代”的創(chuàng)造性理論。龔賢的《溪山無盡圖卷》峰回溪曲，氣勢雄偉壯觀，既有高遠、深遠之境，又山遠水長，使人有溪山無盡之感。另有明代沈周《廬山高圖》、周臣的《雪村訪友圖》、清代弘仁《松鶴清泉圖》及髡殘《松巖樓閣圖》等不同藝術(shù)追求和表現(xiàn)方式的作品。 第9段主要分析宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》和宋人作品花鳥畫《白頭叢竹圖》，同時賞析唐宋時期的其他作品，如唐代韓的《五牛圖》和佚名畫家的《秋葵圖》。宋代是古代花鳥畫空前發(fā)展并取得重大成就的時期，注意觀察生活形象，體物入微，精工逼真，是這一時期的藝術(shù)特點。宋人不僅花鳥形象達到精微傳神，而且從中表現(xiàn)對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯(lián)系，使精密不茍的工筆花鳥畫達到了新的藝術(shù)高度。 第10段著重介紹徐渭的《墨葡萄圖軸》，介紹文人畫家在詩、書、畫方面的追求及講究氣韻的審美標準以及超越自然景觀的文化精神，造就新的藝術(shù)情趣。另外介紹了王冕的《墨梅圖》、李方膺《竹石圖》和鄭板橋的《荊棘叢蘭圖》等幾位具有創(chuàng)新意義的代表性畫家作品，他們在創(chuàng)作中的獨特見解和敢于創(chuàng)新的積極意義，以及對中國文化傳統(tǒng)的深刻理解，表達了藝術(shù)家的個性與情懷。 第11段寫意花畫作品重點介紹朱耷的極具個性語言和不拘成法的作品《荷石水禽圖》及惲壽平的清新雅麗、追求平淡天真的作品《錦石秋花圖》，金農(nóng)的筆墨樸秀、巧拙互用的花鳥冊頁《花果冊之一》及邊壽民的色調(diào)清雅、境界清寂的作品《蘆雁圖冊之一》，顯示出中國花鳥藝術(shù)的多樣性和不同的藝術(shù)特點。 本課圖版大幅作品16幅，附加一些其他小幅作品。課本中作重點分析的是敦煌莫高窟壁畫《鹿王本生圖》、宋代范寬山水畫作品《溪山行旅圖》，人物畫是明代曾鯨的《張卿子像》及清代畫家朱耷的《荷石水禽圖》。 (三)教學(xué)的重點與難點 本課的教學(xué)重點，是讓學(xué)生對我國悠久的文化傳統(tǒng)和繪畫藝術(shù)作基本的了解和認識。課文中介紹了中國古代繪畫的基本發(fā)展脈絡(luò)和演變以及多種風(fēng)貌的藝術(shù)風(fēng)格，比較全面地選取了帛畫、壁畫、磚畫、紙本、絹本等不同材質(zhì)及工筆、寫意、人物、山水，花鳥等不同風(fēng)格、不同時期的代表性作品。 首先介紹中國早期繪畫藝術(shù)，如仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民為世界藝術(shù)寶庫做出的卓越貢獻；長沙楚墓出土的兩幅旌幡性質(zhì)的帛畫，探討了先秦繪畫面貌、藝術(shù)特點和戰(zhàn)國時代楚國奇?zhèn)ピ幾H的藝術(shù)風(fēng)格。 其次以敦煌莫高窟壁畫作品研究和了解佛教藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區(qū)別，是創(chuàng)造了具有鮮明時代特色的獨特的經(jīng)變畫樣式。通過宋徽宗趙佶的作品理解世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷繪畫的繁榮，使繪畫題材更加廣泛、風(fēng)格多樣。對唐宋時期人物和山水畫的分析和欣賞，則要求教師講課時結(jié)合圖例作品的不同藝術(shù)特征，在理解藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)律的基礎(chǔ)之上，進行較深入的講解和賞析，另外也可增加唐宋時期其他具有代表性意義的畫家作品來加強學(xué)生的藝術(shù)感知能力。 第三，中國古代繪畫所強調(diào)的筆墨韻味和書性的表現(xiàn)要求，追求氣韻的審美標準以及超越視覺表象的文化精神。 中國文人畫帶有文人情趣，反映了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和文化底蘊。中國繪畫中的“筆墨”，代表了具有中國文化傳統(tǒng)和內(nèi)蘊豐富的民族文化情結(jié)，提倡通過干、濕、濃、淡等筆墨變化，使中國畫獲得廣闊的想象空間。要分析倪瓚的《六君子圖》和徐渭的《墨葡萄圖軸》這些作品的藝術(shù)特點，及朱耷和石濤等具有強烈個性的繪畫，了解詩、書、畫、印等在中國畫中的重要地位以及筆墨的豐富表現(xiàn)力和具有特殊文化意蘊的精神象征。 本課的教學(xué)難點主要有三個方面：一是涵蓋面比較廣，中國古代繪畫歷經(jīng)幾千年的發(fā)展過程，而課文由于篇幅所限制，無法詳細地進行介紹。本課向?qū)W生介紹了中國古代繪畫歷史悠久的藝術(shù)作品，普及中國美術(shù)史基本知識以及中國古代繪畫的發(fā)展演變，闡述美術(shù)同政治、經(jīng)濟、文化、宗教等相關(guān)因素的結(jié)合。二是提高藝術(shù)審美欣賞能力，以欣賞不同時期的繪畫風(fēng)格和特點，引導(dǎo)學(xué)生認知能力的提高。三是對中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化在中國古代繪畫中的體現(xiàn)，特別是從早期帛畫、壁畫到后期的文人畫各時期的藝術(shù)風(fēng)格介紹，使學(xué)生能夠比較全面地了解中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊。 二、教學(xué)內(nèi)容資料 龍鳳仕女圖、人物御龍圖(帛畫，戰(zhàn)國) 《龍鳳仕女圖》，1949年2月出土于長沙陳家大山楚墓，質(zhì)地為平汝絹，高31厘米，寬22.5厘米，畫面是一側(cè)身向左、細腰長裙、合掌祝禱狀的貴族婦女，在騰龍舞鳳的接引下，向天國飛升的景象。此幅帛畫是古代葬儀中使用的旌幡，畫中反映了當時楚國普遍流行的死后升天的主觀意識及作者豐富的聯(lián)想空間，令人嘆為觀止。這幅畫以毛筆繪成，畫法為線條勾勒兼平涂著色，構(gòu)圖主次分明，造型十分生動。 《人物御龍圖》，1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓，細絹地，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中畫一危冠長袍、蓄有胡須、神情瀟灑、側(cè)身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕馭舟形巨龍向天國飛升的景象。龍尾企立一鶴，龍身下畫一尾鯉魚，表示龍正在天河中行進。 帛畫上端縫裹細竹篾，并系絲繩，其用途無疑是葬儀中的旌幡(或稱銘旌)；畫里的男女人像，肯定都是墓主人的肖像。從中可見戰(zhàn)國肖像畫具有如下特點：人物皆作正側(cè)面的立像，通過衣冠服飾表現(xiàn)其身份；比例勻稱，儀態(tài)肅穆；勾線流利挺拔，設(shè)色采用平涂與渲染兼用的方法，格調(diào)莊重典雅。 長沙左家公山和信陽楚墓還出土有毛筆，用上好的兔毫制成，與現(xiàn)今使用的毛筆大致相同，提供了戰(zhàn)國繪畫工具的實物資料。 敦煌地處河西走廊西端，是古代關(guān)中通往西域的咽喉。前秦建元二年(366年)，一位名叫樂的沙門經(jīng)過此地，似乎覺得鳴沙山在一片金光中化出千佛之狀，遂發(fā)愿在這綠洲之畔修造洞窟。此后數(shù)年，洞窟開鑿和寺院的興建日盛，形成了11個朝代不斷修造而成的藝術(shù)寶庫——敦煌莫高窟。 莫高窟至今尚存492個洞窟，保存著歷代塑像2400余身，壁畫約4.5萬平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。洞窟內(nèi)的壁畫、雕塑主要是北朝、隋、唐、宋、西夏、元代的作品。莫高窟現(xiàn)存十六國、北魏、西魏、北周等洞窟36個。窟型有三類：一類是中心柱窟，平面長方形，后部設(shè)中心方柱，前面多為人字坡頂，中心柱四面開龕造像；第二類是平面方型覆斗頂窟，正面開一大龕塑像；第三類是主室兩側(cè)開僧房的禪窟，主室正壁開龕塑像。這些洞窟完整地保存了壁畫、建筑和雕塑，成為后人研究和了解佛教藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的寶貴遺產(chǎn)。作為人類珍貴的文化瑰寶，敦煌莫高窟已被聯(lián)合國教科文組織列入“世界文化遺產(chǎn)”名錄。 莫高窟北朝窟內(nèi)壁畫一般于四壁上層及頂部畫平、飛天及天宮伎樂，下層為藥叉等，中部除千佛外主要畫說法、本生和因緣故事。南北朝時期，中原混亂，民眾生活于苦難之中，而佛教宣揚苦海輪回，當世忍辱，求得累世成佛的思想為民眾所接受，因此壁畫中盛行本生、本緣故事畫。本生是巴利文的意譯，表現(xiàn)釋迦所述前世因緣故事，常以前生為國王、王子、婆羅門、商人以及弱小動物的遭遇為比喻，突出施舍、仁義等思想，宣揚忍辱犧牲、舍己為人的苦行。 鹿王本生圖(壁畫)　敦煌莫高窟257窟(北魏) 敦煌莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本生圖》是根據(jù)《佛說九色鹿經(jīng)》而繪制的本生故事。描繪釋迦前生為九色鹿，曾救溺水人，其后在國王懸賞捉拿九色鹿時，溺水人貪賞告發(fā)九色鹿的行在，由于見利忘義的行為，溺水人最終受到應(yīng)有的報應(yīng)。這幅畫將故事情節(jié)分別以連續(xù)畫幅的形式連接在長帶形的構(gòu)圖里，將故事展開的情節(jié)自左右兩邊向中間發(fā)展，把鹿王向國王傾訴溺水人背信棄義的事件高峰放在構(gòu)圖的中心，構(gòu)思十分巧妙。其中車馬等畫法和形象都有漢代美術(shù)的明顯影響。這幅壁畫的人物造型運用了具有立體感的西域式凹凸法，也就是用赭石色暈染明暗關(guān)系。畫面線描流暢自如、遒勁有力，整幅作品色彩濃重自然，富于裝飾之美。這種早期的連環(huán)畫式構(gòu)圖發(fā)展得十分自由，尚未形成固定的格式，因此在欣賞時顯得自然流暢。 步輦圖(中國畫，局部)　閻立本(唐) 閻立本(?—673)，雍州萬年人，其父閻毗及兄閻立德均是才華出眾的營造學(xué)家和畫家。閻立本同樣有著杰出的繪畫才能和技藝，曾繼其兄為工部尚書，總章元年(668年)做了右相，成為極受重視的宮廷畫家。他工于寫真，尤擅故事畫，取材多是貴族、官宦以及宮廷歷史事件。張彥遠評價稱：“閻(立本)則六法該備，萬象不失?！薄恫捷倛D》描繪了貞觀十五年(641年)唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件。畫幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被九名肩抬步輦和掌扇的宮女簇擁著，畫幅左面是身著小團花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見給太宗皇帝。祿東贊及其隨從的舉止、相貌特征有著強烈的高原民族特色，容貌神情恰當?shù)乜坍嫵龅摉|贊睿智聰穎而又謙和的性格特征。唐太宗的形象表現(xiàn)則更為成功，在深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度。這幅作品忠實地表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)與邊遠民族的友好交往，至今仍然有著重要的歷史價值；同時人物形象和性格特征的成功塑造也表達出肖像畫創(chuàng)作的成就。從這件作品可以了解閻立本的技巧特征——健勁的線描加以深沉的設(shè)色，人物動態(tài)較為拘謹而重面部特征的刻畫。這些都反映了對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。 古帝王圖卷晉武帝司馬炎(中國畫)　傳閻立本(唐) 《古帝王圖卷晉武帝司馬炎》作者通過西漢至隋之間13個皇帝及其侍從的形象，以不同的精神狀貌，來揭示他們的內(nèi)心世界、性格特征和政治作為。畫家在創(chuàng)作前，對人物都進行深入研究，考據(jù)史實，并行嚴密的構(gòu)思。圖中的晉武帝被作者刻畫為雙目炯炯、神色威嚴、有雄才大略和非凡氣度的開國之君，人物刻畫精微盡致而又真實可信。在藝術(shù)風(fēng)格上，有明顯的六朝余韻，與顧愷之等人的繪畫，似有一定的繼承關(guān)系。 文苑圖(中國畫)　傳韓(唐) 韓(723—787)宋太沖，長安人。位處高官，曾出任浙江東西兩道節(jié)度使及荊湖洪鄂等道節(jié)度使等要職，德宗朝官至宰相，封晉國公。在繪畫題材上，特別喜愛牲畜和農(nóng)家風(fēng)俗，許多作品都對勞動生活進行熱情歌頌，如《村舍圖》、《豐稔圖》、《田家風(fēng)俗圖》等，表現(xiàn)了“撫摩兩浙不用兵，畫里農(nóng)家樂太平”的情趣。韓在政事之暇攻研書畫，書得張旭筆法，畫追求真實感，“頗得形似”，“曲盡其美”。北京故宮博物院藏有他的《五牛圖》一卷，是迄今所見最早的紙本畫。用簡練粗壯的筆調(diào)，勾勒出牛的不同形態(tài)特征。全圖墨彩結(jié)合，依結(jié)構(gòu)及毛色變化渲染，色調(diào)沉穩(wěn)，造型準確，質(zhì)感、立體感極強。 這幅《文苑圖》由宋徽宗趙佶上題“韓文苑圖”，雖有爭議，但從風(fēng)格和筆法上來看，此作與韓的藝術(shù)風(fēng)格極其契合。《文苑圖》中畫者以松樹、石案為背景，著重對人物情態(tài)作細致刻畫，他們姿態(tài)各異或握筆托腮遐思，或撫松冥想，或展卷凝眸、相互推敲切磋，頗為傳神。人物線條組合有序，色彩和諧，形神兼?zhèn)洌鷦拥乇憩F(xiàn)了古代文人吟誦詩文時的專注神態(tài)。 《文苑圖》作者另傳為五代的周文矩。 周文矩是五代南唐畫家，句容(今屬江蘇)人。后主李煜任命他為翰林待詔。擅于畫工筆人物，尤其擅畫仕女，多以宮廷貴族生活為題材。畫風(fēng)接近唐代周而更趨纖細，多用曲折顫動的“戰(zhàn)筆”表現(xiàn)衣紋，明代張丑說他“纖筆瘦硬戰(zhàn)制，全從后主李煜書法中得來。所畫仕女，不施朱傅粉，鏤金佩玉，以飾為工”。 這幅畫雖由宋徽宗趙佶題為“韓文苑圖”，但據(jù)今人考證，此圖作者并非唐代畫家韓。美國大都會博物館藏周文矩所作《琉璃堂人物畫》的宋代摹本為之提供了有力的證據(jù)。該摹本為分成兩組的畫卷，前段畫三個文人與一個僧人對坐論辯，后半部則與這幅《文苑圖》相同。由此推斷原題有誤，真正的作者應(yīng)該是周文矩。 采薇圖(中國畫，局部)　李唐(宋) 李唐(約1048—1130)，字古，河陽三城(今河南孟縣)人。早年以賣畫為生，50多歲入宣和畫院，南渡后在紹興畫院復(fù)職待詔。他是正式使北宋山水畫體轉(zhuǎn)變?yōu)槟纤紊剿嬻w的第一人。另外李唐的人物畫也有突出的成就，以《采薇圖》最有代表性。該圖描繪商紂時期的伯夷、叔齊，因商亡而“不食周粟”，在首陽山采薇充饑，終于餓死的故事。就史實本身而言，武王伐紂是順乎歷史潮流的正義行動，伯夷、叔齊的消極抗爭并無進步意義。但李唐所表現(xiàn)的卻是另一個主題思想，即借此歌頌了有政治氣節(jié)和民族氣節(jié)的典型形象，體現(xiàn)出在亡國與分裂的局勢下寧死不妥協(xié)的精神品質(zhì)。畫面充滿嚴峻和憂憤的情調(diào)。石壁流泉，蒼松古藤，氣氛陰沉冷森。幽僻深山的自然環(huán)境，襯托出人物的性格和情感，伯夷、叔齊二人席地對坐，面容清癯，須發(fā)蓬亂，目光沉滯而凝注，表情平和堅定，反映了悲憤不屈的氣概。李唐開創(chuàng)的新畫風(fēng)，為劉松年、馬遠、夏圭等人所繼承，成為南宋山水、人物的主要畫派和院派畫風(fēng)的典范，也是南宋最具代表性的畫家之一。 漁翁漁歸圖(中國畫)　黃慎(清) 黃慎(1687—1768)，字恭壽，又字懋恭，號癭瓢。福建寧化人，久寓揚州。年輕時隨上官周學(xué)習(xí)工筆人物，有深厚的寫實和線描的能力。他作畫既注重形似，又狂逸不羈。書法學(xué)唐代懷素，寫得一手精熟的草字。畫人物常用倏忽往復(fù)、滿紙飛動的狂草筆法，以表現(xiàn)疏狂豪放的情懷。常常借助酒力，“一甌輒醉，醉則興發(fā)，濡發(fā)舐紙，頃刻颯颯?！?《癭瓢山人小傳》)動人之跡，亦往往出于酒酣興至之時、逡巡須臾之間。在“揚州畫派”諸家中，黃慎的畫路是最寬的，人物、山水、花鳥俱佳，尤其人物畫筆墨效果熱烈奔放、活潑多姿?！稘O翁漁歸圖》畫一漁翁身背魚簍，手拈魚鉤，鉤上掛一小魚，笑容可掬，面向漁婦，似述家常；而漁婦則回首目對老翁，聆聽其述。整幅作品形象生動，富于生活情趣。人物衣紋作鐵線描，或連勾帶染，挺勁放縱；以草書之筆入畫，筆姿放縱，風(fēng)格豪放又自創(chuàng)新意。 張卿子像(中國畫，局部)　曾鯨(明) 曾鯨(1568—1650)，字波臣，福建莆田人，長期僑居南京。曾鯨創(chuàng)墨骨畫法，以淡墨勾定輪廓五官，施墨略染后，再賦色彩，“每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”。在人物形象的刻畫上，不光注重表現(xiàn)人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神氣質(zhì)?！稄埱渥酉瘛樊嫷氖钱敃r著名醫(yī)學(xué)家兼詩人的張卿子肖像。人物面帶微笑，手拈長髯，似迎面走來，神情端莊和善、溫文爾雅，特別注重面部的細膩刻畫，富有體積感；而衣紋用筆簡潔，人物比例適度，體態(tài)自然。畫面雖沒有背景，卻著重于人物的精神氣質(zhì)。 深堂琴趣圖(中國畫)　佚名(宋) 宋代流行的小景山水在全景式雄偉山水畫外又別開新境。它以引人入勝的幽情美趣、水邊沙岸、柳溪野趣等富有詩意的小景見長。多為卷冊小幅，清麗可喜，深得文人騷客欣賞。此幅《深堂琴趣圖》雖不知何人所作，但從畫面中可看出畫風(fēng)嚴謹不茍，水墨設(shè)色兼工，皆精而不冗，洗練而有情致。畫幅雖小而神氣迥出，表現(xiàn)悠遠的空間及濃郁的詩意。 溪山行旅圖(中國畫)　范寬(五代) 范寬，活動于北宋早期，為人處世寬厚疏放。他畫山水初學(xué)荊浩及李成，已甚精妙，既而悟覺到“前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心”。于是深入自然山川，長期居留于太華、終南諸山中，觀察體驗云煙慘淡、風(fēng)月陰霽等在不同自然氣候下山水的形態(tài)變化，創(chuàng)造了與李成迥然不同的壯美景色，又擅畫雪景。范寬的《溪山行旅圖》以峻偉屹立的大山、一瀉千尺的飛瀑、路邊淙淙溪水及山路上的驢隊行旅為對象，真實地畫出北方山川的壯美，使人如身臨其境。他所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，又用碎而堅實的筆墨皴出富有質(zhì)感的山石，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。 踏歌圖軸(中國畫)　馬遠(宋) 馬遠，字欽山，號遙父，山西永濟人，光、寧二朝畫院待詔。曾祖馬賁、祖父馬興祖、兄馬逵及兒子馬麟都做過宮廷畫家。馬遠山水、人物、花鳥兼長，山水繼承李唐開創(chuàng)的畫風(fēng)又有新的創(chuàng)造，畫面簡略，全景不多，喜用焦墨作樹石，筆勢鋒利嚴整、方硬有力。畫山蒼老灑脫，往往是危崖峭壁、瘦骨嶙峋；畫樹秀拔多姿，在枝梢處見精神，有“拖枝馬遠”之稱。他的人物和花鳥有一個顯著的特點，就是與山水緊密結(jié)合，把人物和花鳥經(jīng)營在優(yōu)美的山水環(huán)境中，加強了主題的生動性和詩的意境?！短じ鑸D軸》是一幅表現(xiàn)江南民情風(fēng)俗的山水畫。圖中危峰屏立、竹樹掩映，溪流回轉(zhuǎn)的山根田垅之上，幾個農(nóng)民正在踏歌起舞，享受著豐收的歡樂。整個畫面呈現(xiàn)出一個清曠秀勁的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)了一片平凡而清麗動人的景象，分外精彩動人。 六君子圖(中國畫)　倪瓚(元) 倪瓚(1301—1374)，字元鎮(zhèn)，號云林，江蘇無錫人。其家為江南巨富，筑有園林軒閣，蓄藏古器物及書畫名跡，交納江南文人，讀書作畫，生活優(yōu)越安適。元末農(nóng)民起義爆發(fā)，他疏散家財遁入太湖，“扁舟箬笠，往來湖泖間”，過著飄泊流浪的生活，達二十余年。他是元代山水畫最著名的代表人物之一，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱“元四家”。所畫山水主要表現(xiàn)太湖一帶風(fēng)光，近處坡樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，看似簡單而意境清幽深遠、荒寒蕭索。景中多不畫人，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他在畫法上吸取荊、關(guān)、董、巨之長而加以融會，擅以干筆淡墨，畫出明潔清幽的秋景，十分耐人玩味。 《六君子圖》是倪瓚中年時的作品，作三段式平遠構(gòu)圖：近景處坡陀上有六棵樹，中隔大片湖水，畫上端有一疊遠山；以渴筆畫山石樹木，山石作折帶，皴間用披麻皴，樹木頗具姿態(tài)，景物不多而充滿深秋時凄涼靜寂氣氛。畫上有黃公望等人的題詩，其中黃公望有“居然相對六君子，正直特立無偏頗?！彼^六君子，也就是畫中的六棵樹。古人指出這六棵樹為松、柏、樟、楠、槐、榆。畫家為這些樹木寫照，另有寓意，黃公望的題詩已點明。倪瓚的作品筆墨松秀簡淡，絕少有設(shè)色者，甚至連圖章也不用，畫中多長題，作楷書，力求樸素清雅，其畫風(fēng)在元明兩代中也是別具特色的。 淮揚潔秋圖(中國畫)　石濤(清) 石濤(1641—1707)，原名朱若極，法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。明代宗室，入清之后為避禍，選擇出家為僧。石濤早年云游四方，先后到過湖北、安徽等地，40歲后往來于南京、揚州，50歲前后居京津三載，晚年定居揚州。他是清初最富獨創(chuàng)的畫家，山水、花鳥、人物均有很高的成就。他的山水不宗一家，戛戛獨造，景色郁勃新奇，構(gòu)圖新穎自然，筆墨縱肆瀟灑，意境生氣奕奕，充滿了昂揚的激情和旺盛的活力，作品面貌千變?nèi)f化。石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度，主張“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”和“借古以開今”，影響尤為深遠。石濤的藝術(shù)獨出心裁，張揚個性，其燦爛自由的藝術(shù)精神不僅開啟了“揚州八怪”的創(chuàng)新之風(fēng)，而且對近現(xiàn)代畫壇產(chǎn)生了深刻的影響?！痘磽P潔秋圖》畫的是淮揚秋景，河曲彎彎，坡岸轉(zhuǎn)折，蘆荻叢生，城郭、屋宇、四野岡丘，組織成錯落有致、層次分明的畫面。作者以特有的“拖泥帶水皴”，連皴帶擦，干濕、濃淡，逆順并用，描繪一幅清秋景致。河面水平如鏡，一老翁泛舟其間，又增加了幾分超然塵外之感。其筆墨雄健，淋漓酣暢，構(gòu)圖新奇，獨具風(fēng)貌。 溪山無盡圖卷(中國畫，局部)　龔賢(清) 龔賢(1619—1689)，字半千，江蘇昆山人，流寓南京。明亡之后，隱居不仕，以賣畫課徒為生。詩法于董源、巨然，而主張“我?guī)熢煳铩?。所畫山水，布境奇而安，丘壑多實景，意境寧靜深邃、生機勃發(fā)。這幅作品筆墨嫻熟，皴染渾厚，細密工整，層次分明。構(gòu)圖、經(jīng)營苦其匠心。峰回溪曲，既水遠山長，又有高遠、深遠之境，使人有溪山無盡之感。 宋代花鳥畫家和作品 兩宋是古代花鳥畫空前發(fā)展并取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務(wù)求華美，使花鳥畫在貴族美術(shù)中占有重要地位。社會上中上階層的需求及工藝裝飾，也促使了花鳥畫的發(fā)展和活躍，涌現(xiàn)出大量技巧高超的名手，僅見于文獻記載的就達一百余人。圖中《榴枝黃鳥圖》、《秋葵圖》和《白頭叢竹圖》都是宋代富有濃郁詩意的工筆花鳥作品。宋代花鳥畫家繼五代之后，仍堅持身臨自然、深入觀察花鳥情態(tài)，作為創(chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)，技巧上有多方面的創(chuàng)造。宋人不僅花鳥形象達到精微傳神，而且從中表現(xiàn)對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯(lián)系，使精密不茍的工筆花鳥攀上新的高峰。 芙蓉錦雞圖(中國畫)　趙佶(宋) 北宋的建立結(jié)束了五代十國的紛爭局面，有利于經(jīng)濟文化的發(fā)展。首都汴京(今開封)，畫家云集、名家如林，是繼唐代長安、洛陽之后的又一古代繪畫中心。中原一帶繪畫成就突出，并與遼金地區(qū)形成藝術(shù)交流，但江南一些地方繪畫也有一定實力。1127年宋室南遷，繪畫的重心又轉(zhuǎn)移到杭州。 宋代繪畫與社會各階層都保持著相當密切的聯(lián)系。貴族、文人士大夫及商人、市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷繪畫的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風(fēng)格多樣。畫家們注意觀察生活形象及精微生動地塑造形象，畫風(fēng)嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng)造。 宋徽宗趙佶(1082—1135)作為皇帝是昏庸無能的，聽任佞臣無休止地建造豪華的宮室園圃，設(shè)花石綱，對內(nèi)搜刮無度，對遼金侵擾屈辱求和，最后導(dǎo)致“靖康之變”。但他酷愛和重視繪畫，大力擴充畫院，興辦畫學(xué)，搜羅、鑒定宮廷藏畫，編《宣和畫譜》。畫院內(nèi)一時人才濟濟，成為古代宮廷繪畫最為興盛的時期。 趙佶在詩詞書畫方面都有較好的修養(yǎng)。書法學(xué)薛稷，行筆堅挺勁美，稱為“瘦金書”。他即位前為端王時，即與王詵來往，又與吳元瑜等研討書畫，尤擅花鳥。其花鳥畫，重視寫實，體物入微，精工逼真，主張構(gòu)思要不落陳套?，F(xiàn)今所見傳為他的作品多數(shù)為細膩柔麗的典型宮廷花鳥畫，如《杏花鸚鵡圖》、《竹雀圖》、《瑞鶴圖》、《臘梅山禽圖》、《芙蓉錦雞圖》等。 《芙蓉錦雞圖》描繪了錦雞落在芙蓉枝頭，壓得花枝下垂搖擺，錦雞扭頭凝神注目飛蝶，神態(tài)逼真，栩栩如生。畫面渲染精妙，色澤鮮艷。鳥、飛蝶、花枝安排疏密有致，錦雞刻畫精致入微，動態(tài)生動自然，再配上別具一格的“瘦金書”題字，十分和諧統(tǒng)一。作品寓意明確，體現(xiàn)了傳統(tǒng)祝福的意思。畫面展現(xiàn)了趙佶所倡導(dǎo)的觀察物象要細致入微、寫實表現(xiàn)要精準傳神、畫面構(gòu)成要有詩的意蘊的美學(xué)思想。 榴枝黃鳥圖(中國畫)　佚名(宋) 《榴枝黃鳥圖》所繪鳥的羽毛、喙、爪精細逼真，畫面賦彩鮮潤，造型準確，追求生趣。事幅作品描繪極其工整細麗，渲染精妙，體現(xiàn)出畫家深入觀察花鳥的情態(tài)達到精微傳神的程度，融注了對自然界的獨特審美情懷。 墨葡萄圖軸(中國畫，北京故宮博物院藏)　徐渭(明) 徐渭(1521—1593)，字文長，號天池，晚號青藤，浙江山陰(今紹興)人。他出身于低級官吏家庭，自幼聰穎，多才多藝，但屢遭不幸，一生坎坷：庶出、幼孤、入贅、八次科舉落第、痛恨嚴嵩而被嚴嵩黨羽所用、多年牢獄生涯、數(shù)番自殺未遂、晚景潦倒凄涼，可謂懷絕世之資而遭遇不偶，有濟世才華而無以施展。因此他對社會的種種不平懷有切膚之痛，形成了狂傲不羈的個性。同時，他修養(yǎng)廣博，詩文書畫無所不能，尤擅狂草，精通民間戲曲，并深受以個性解放為實質(zhì)的新思潮的影響，故在寫意花鳥畫創(chuàng)作中能夠空諸依傍、別開戶牖。他的花鳥畫兼收吳門派與林良寫意花鳥之長而不為所束，大膽變革，極具創(chuàng)造力。徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上充分發(fā)揮并隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。他的這幅《墨葡萄圖軸》，描寫了無人摘采的野葡萄隱現(xiàn)于如點點淚痕般的黑葉中，表達了題詩所言“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的抑郁牢騷與憤懣不平的情感。所畫葡萄及藤葉，紛披低垂，用筆恣縱，水墨淋漓，隨意揮灑，不拘形似。徐渭以狂草般的筆法縱情揮酒，潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于生韻的體現(xiàn)，將普通的物象賦予強烈的主觀情感，直抒憤世疾俗、激蕩難平之情，給作品以震撼人心的藝術(shù)感染力，使其具有磅礴奇崛的氣勢和雄肆豪放的格調(diào)。 荷石水禽圖(中國畫)　朱耷(清) 朱耷(1626—1705)，譜名朱統(tǒng)，號雪個、個山、人屋、八大山人等。江西南昌人。他為明代宗室，國破家亡后出家為僧。朱耷的藝術(shù)比常人帶有更強烈的感情色彩和復(fù)雜的精神內(nèi)涵，其內(nèi)心深處的難言之痛與憤懣抑郁，均借助筆墨而抒發(fā)出來，以極具個性的奇簡冷逸的風(fēng)格，強烈地抒發(fā)了遺民之情。其作品中擬人化的魚鳥、險怪空靈的構(gòu)圖、簡約含蓄而充滿孤獨幽憤感情的筆墨，在內(nèi)容與形式上已臻于高度統(tǒng)一。此畫以墨筆畫湖石臨塘，疏荷斜掛，兩只小鴨或昂首仰望，或縮頸獨立，意境空靈，余味無窮。荷葉畫法奔放自如，墨色濃淡相間，并富有層次感。他的畫構(gòu)圖簡約，水墨淋漓，運筆豪放中有溫雅，不拘成法，自成一家，臻文人畫最高典范，也因此對后世藝術(shù)家影響極大。 錦石秋花圖(中國畫)　惲壽平(清) 惲壽平(1633—1690)，初名格，字壽平，后以字行，改字正叔，號南田，江蘇常州人。他幼年隨父兄抗清，失敗后隱居賣畫。他中年后專攻花卉，創(chuàng)為沒骨畫法，這種畫法不采用墨筆勾勒輪廓然后敷色的傳統(tǒng)畫法，而是以色彩直接渲染，粉筆帶脂，點染并用。惲壽平的畫風(fēng)清新雅麗、淡冶秀美，于絢爛中求平淡天真，表現(xiàn)了“清如水碧，潔如霜露”、“天仙化人”般理想化的美好境界。 猛虎捕食圖(黑山巖面)　新石器時代 中國不但是世界上最早有文字記載巖畫的國家，也是世界上巖畫遺跡最豐富的國家之一?？赡苁怯捎谥性貐^(qū)巖畫遺跡破壞較大，目前發(fā)現(xiàn)的巖畫所在地點幾乎都屬于古代的邊遠地區(qū)，產(chǎn)生于華夏族以外的少數(shù)民族之手。巖畫的內(nèi)容涉及當時社會生活的各個方面，如狩獵、放牧、祭祀、神靈、動物、舞蹈、戰(zhàn)爭、房屋、車輛、生殖、手印、腳印、圖案、符號，堪稱原始社會的百科全書。北方草原地帶的巖畫以動物、狩獵、放牧內(nèi)容為主，而西南地區(qū)巖畫則以人物及人的活動內(nèi)容為主，東部、東南、西南沿海地帶的巖畫則以祭祀巫術(shù)內(nèi)容最為突出。這幅巖畫則是甘肅黑山巖畫，北方草原原始部族巖畫的作者是巫師兼獵人，對動物有敏銳的觀察力，風(fēng)格比較寫實，追求逼肖物象。畫面上的動物多處于急劇的動態(tài)之中，奔跑跳躍，動作形態(tài)簡約而生動。不論是寫實風(fēng)格還是抽象風(fēng)格的巖畫，畫面形象都是經(jīng)過高度提煉的、極其單純的，也是平面性的。由于巖畫畫在巨大的崖面上，畫面邊界感幾乎沒有，作者安排形象有充分自由，因此畫面的空間處理也顯得隨心所欲，基本是平面布置，并 無遠近透視。 彩陶缸繪鸛魚(石斧紋)　新石器時代 中國新石器時代的繪畫藝術(shù)，主要體現(xiàn)在彩陶的裝飾紋樣上。以質(zhì)樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民為世界藝術(shù)寶庫做出的卓越貢獻。此外，大汶口文化、紅山文化、曇石山文化及鳳鼻頭文化，也都有一定數(shù)量的彩陶。由于時間和地域的不同，仰韶文化的彩陶器形與紋飾，可區(qū)分為數(shù)種類型，其中以半坡類型和廟底溝類型的彩陶，藝術(shù)成就最為杰出。河南臨汝閻村出土的《彩陶缸繪鸛魚》屬于廟底溝類型的彩陶。圖像簡潔醒目，畫面右側(cè)那柄裝飾考究而帶徽記的石斧，無疑是古代的權(quán)力棒。畫面記錄了鸛氏族兼并魚氏族的重大歷史事件。 五百強盜成佛壁畫　敦煌莫高窟285窟(西魏) 敦煌莫高窟285窟《五百強盜成佛》壁畫是罕見的題材，在橫向的構(gòu)圖中畫了五百強盜造反遭到官兵鎮(zhèn)壓，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受釋迦拯救皈依佛教而雙眼復(fù)明的故事。畫中的人均是當時的裝束，手執(zhí)兵刃的起義者與騎馬披甲的官兵作戰(zhàn)，以及受刑后痛哭呼號之狀頗為感人，不啻為現(xiàn)實社會苦難的真實寫照。 北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調(diào)，給人以莊重深沉的感受。 張議潮統(tǒng)軍出行圖　敦煌莫高窟156窟壁畫(唐) 莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區(qū)別，是創(chuàng)造了具有鮮明時代特色的獨特的經(jīng)變畫樣式。這時出現(xiàn)的經(jīng)變畫種類繁多，場面宏大，色彩瑰麗典雅。無論是人物造型、繪制技巧、畫面場景的營造都達到空前的水平。晚唐156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》是一幅反映敦煌歷史的畫面。吐蕃曾長期占領(lǐng)敦煌，張議潮于848年收復(fù)沙州(即敦煌)，奉表歸朝，其后被敕封為河西節(jié)度使。為此而開鑿的156窟，特繪有長幅的張議潮及夫人宋氏出行圖。畫為橫卷形式，前面鼓吹，再畫武騎、文騎，并有樂舞，張議潮著紅袍騎白馬位于畫面中部，其后是軍隊騎從等。這一宏大場面的結(jié)構(gòu)組織、情節(jié)動作以及細膩的描繪都顯露出高超的繪畫能力。聯(lián)系到鄧縣彩色畫像磚墓的出行圖、婁墓出行和歸來圖、初盛唐李賢墓出行圖以及《虢國夫人游春圖》等，便可以看出這類繪畫發(fā)展的線索和不同的處理形式。這些作品用線準確流暢，著色濃麗，人物刻畫傳神，反映出唐代人物畫的時代風(fēng)格面貌。 女史箴圖(中國畫，局部)　顧愷之(東晉) 顧愷之(約346—407)，字長康，小字虎頭，生于晉陵無陽(今屬江蘇省)。出身于貴族，與上層社會名流桓溫、桓玄等過以甚密，晚年曾仕散騎常侍。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。 顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的描繪。據(jù)記載，他作畫數(shù)年不點眼睛，人問其原因，他回答：“四體妍本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！闭J為繪畫中人物形體的美丑對繪畫的意義不是最緊要的，而傳神寫照的關(guān)鍵是描繪眼睛。同時他也擅于以繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風(fēng)貌?！杜敷饒D》是依西晉張華的文學(xué)作品《女史箴》而畫，共九段，內(nèi)容是講解勸誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。畫家通過對當時宮中貴族婦女的生活描寫，展露出她們的神采。圖卷中的一系列動人的形象，注重用線來造型。線條以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地”一樣。顧愷之已將自戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美 無缺的境地。 西廂記插圖(版畫)　陳洪綬(明) 陳洪綬(1598—1652)，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。他少負奇才，屢試不中，放意于書畫，成為職業(yè)畫家。一度入宮供奉，后厭于酬奉，慨然賦歸，在從事卷軸畫創(chuàng)作與版畫創(chuàng)稿方面，馳騁奇才，卓有建樹。入清以后，則心懷亡國之痛，改號悔遲，賣畫為生。他的繪畫，早年師法藍瑛，取法李公麟，并上溯晉唐，融會貫通，形成了獨特的風(fēng)格。他的《發(fā)圖軸》所畫人物造型夸張傳神，衣紋運筆清圓細勁、轉(zhuǎn)折有度。人物形象，面容奇古，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，出神入化，設(shè)色水石并用，以艷襯雅。尤擅“易圓以方，易整以散”的裝飾手法，具有豐富的想像力和超乎時輩的裝飾意匠。此圖是《西廂記》中的一幅插圖，描寫了鶯鶯偷看情人來信的嬌羞與專注，也表現(xiàn)了不愿驚動她的紅娘的調(diào)皮與細心。兩個人物栩栩如生，比例適度，體態(tài)自然。線條疏密得當，情景交融，深刻揭示了人物的內(nèi)心世界。 孟蜀宮妓圖(中國畫，局部)　唐寅(明) 唐寅(1470—1523)，字子畏，另字伯虎，晚號六如居士，江蘇吳縣(今蘇州)人。年少便才華橫溢，自稱“江南第一風(fēng)流才子”。29歲中“解元”，后因科案受累被黜，頹放潦倒，遂著意于詩文書畫，在藝術(shù)上施展了自己的才能。他在繪畫方面精于山水、人物、仕女，兼畫花鳥、竹石，并能熟練地掌握多種方法，能收能放，工寫俱佳，是一位全面多能的畫家。這幅《孟蜀宮妓圖》工整巧麗，動態(tài)生動自如，形象嫻婉而秀美。唐寅的作品結(jié)合生活觀察，能出新意而不落俗套。 丁敬像(中國畫，局部)　羅聘(清) 羅聘(1733—1799)，字夫，號兩峰，又號花之寺僧，原籍安徽歙縣人。金農(nóng)的弟子。善畫山水、人物、花卉、佛像。筆情古逸，無不臻妙，深得金農(nóng)神味。為“揚川八怪”之一。此畫丁敬倚仗坐石，頭頸伸得特別長，造型夸張，“怪”中見美，拙中含趣。丁敬工詩書、精刻印，開創(chuàng)“浙派”篆刻藝術(shù)之先河。羅聘為其造像，造意新奇，構(gòu)境別致，巧拙互用，耐人尋味。 雜畫冊之一(中國畫)　高其佩(清) 高其佩(1672—1734)，字韋之，號且圓，遼寧鐵嶺人。一生官運亨通，仕至刑部右侍郎。自幼習(xí)畫，指畫技法經(jīng)高其佩的大膽實踐，成為有獨立審美價值的藝術(shù)形式。以指作畫與用筆作畫大相異趣，手指不像筆那樣能貯墨，必須時蘸時畫，故線條短促、時連時斷，常出現(xiàn)一些特殊的意外效果。生、拙、澀、毛，渾樸率真，變化莫測。此畫冊共十幅，此為其之一幅，構(gòu)圖簡略，指墨功夫深厚。人物造型夸張生動，意趣盎然。 早春圖(中國畫)　郭熙(宋) 北宋前期山水畫家極注意觀察自然，師法造化，藝術(shù)上多遵循李成傳統(tǒng)，經(jīng)過一百余年的發(fā)展，在實踐及理論上又有新的提高。郭熙突出代表了這一時期的成就。 郭熙，字淳夫，溫縣(今河南溫縣)人。好游歷，畫山水本無師承，后取法李成而技藝猛進。仁宗、英宗時已享盛名，神宗時他被召入宮廷，任畫院藝學(xué)，后升翰林待詔直長，哲宗時仍在，享年八十余年。郭熙雖是李成畫派，但能博采眾長，對山川自然有著敏銳的感受，描繪出云煙出沒、峰巒隱顯之態(tài)。早年他的風(fēng)格細致秀美，晚年落筆益壯，技巧熟練，構(gòu)思敏捷，能于“高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫絕，峰巒秀起，云煙變滅靄之間，千變?nèi)f狀”。他重視意境，無論高山峻嶺、長圖大障，還是平遠小景，取景布置都富有新意。其中《早春圖》敏銳地畫出冬去春來、大地復(fù)蘇的細致變化，山間霧氣浮動、陽光和煦，穿插以行旅待渡等活動，傳達出欣欣向榮的感情。 郭熙的山水畫主張，經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。畫論中還論及如何創(chuàng)造生動優(yōu)美的意境，多方面談到山水形象及章法結(jié)構(gòu)、筆墨技巧，其中如“三遠”、“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”等，都是很精彩的論述。郭熙的《林泉高致》的出現(xiàn)標志著山水畫理論已進入成熟階段。 瀟湘奇觀圖(中國畫，局部)　米友仁(宋) 北宋山水畫在表現(xiàn)雄偉的全景式山水外，還出現(xiàn)了富有抒情詩意和文人情趣的小景山水。 米友仁(1086—1165)，字元暉，高宗時官至工部侍郎、敷文閣學(xué)士。其父米芾為宋代著名的書畫大家，父子二人皆以書畫著名，并精鑒賞。米芾詩文書畫以不蹈前人為標榜，認為山水畫“古今相師，少有出塵格”，他借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)對江南山水的親身感受，以水墨揮灑、點染表現(xiàn)煙雨，掩映樹木，信筆作畫而不求工細。米友仁畫山水亦“點滴煙云，草草而成”，自題為“墨戲”。此幅《瀟湘奇觀圖》墨氣淋漓，以落茄(即墨點)表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同，而別開生面。米氏以前，山水畫皆崇尚傳神地描繪自然山川景物，米氏父子則運用簡筆淡墨，表現(xiàn)煙云溟的意趣。古人謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”。這一新畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。米芾的山水畫真跡已不存，米友仁有《瀟湘奇觀圖》、《云山得意圖》等傳世。 雪堂客話圖(中國畫)　夏圭(宋) 夏圭，字禹玉，錢塘(今浙江杭州)人，寧宗及理宗時為畫院待詔。由于北宋時期上層貴族及社會上對山水畫的愛好，后期的山水畫已具有眾多的風(fēng)格和情趣，技巧的翻新、優(yōu)美意境的追求，一個新的變化正在醞釀之中。至南宋時期進入一個新的天地，代表人物是南宋四 家——李唐、劉松年、馬遠、夏圭。 夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。這幅《雪堂客話圖》以簡潔的畫面表現(xiàn)了恬淡秀美的雪景，疏密開合，景物變化豐富而又簡約，毫無繁冗之感，以精練的畫面和巧妙的構(gòu)圖，描繪出詩一般的境界。馬遠、夏圭山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”、“夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和豐富。 富春山居圖(中國畫)　黃公望(元) 黃公望(1269—1354)，字子久，號大癡道人，江蘇常熟人。黃公望聰穎好學(xué)，青年時即博通經(jīng)史，但他生于宋元交替的混亂時期，后因牽累入獄，此挫折使他深感世事險惡，出獄后即加入全真教成為一名道士，自號大癡道人。先后在松江、蘇州、杭州等地賣卜傳道，晚年又移居浙江富春山中，并經(jīng)常云游四方，參與詩文雅集，彼此以詩文書畫相酬答。他精通詞曲，性格豪放，傳世的繪畫詩文作品也大多創(chuàng)作于此一時期。 黃公望隱遁山林以書畫為寄托，但卻取得相當高的成就。他在元四家中年歲最長，曾受到趙孟的指授，藝術(shù)思想也得其影響。繪畫上主要取法五代北宋荊浩、董源等人的山水畫法，加以融化吸收。以水墨或淺絳色作畫，淡墨干皴，蒼潤渾厚。《富春山居圖》為橫卷，長達兩丈，以蒼潤精煉的筆墨和優(yōu)美動人的意境描繪浙江富陽、桐廬一帶的山容水貌，及富春江上的旖旎風(fēng)光。此卷應(yīng)友人鄭無用之請而繪，每興之所至用點染揮毫，前后斷續(xù)醞釀數(shù)年始完成，沒有過多地拘泥于物象表面的細微描畫，而是著重把握住山水的整體風(fēng)貌，以活脫瀟灑的筆墨抒發(fā)作者的主觀意趣。卷中江水平靜，峰巒起伏，點綴叢林亭舍，疏密相間，吸收董、巨畫法而更加簡括，顯示出較深的筆墨功力，為黃氏經(jīng)意之作。 雪村訪友圖(中國畫)　周臣(明) 周臣，字子卿，號東村，江蘇吳縣人。山水人物追宋人，尤其得到李唐的山水畫精髓，在藝術(shù)成就上造詣非常之高，唐寅和仇英都出自他的門下。他的作品擅用硬毫細筆，堅勁沉著，嚴謹中透露出靈秀之氣，形成瀟灑、清勁的格調(diào)。此幅作品筆墨爽勁峭利，風(fēng)景，疏密濃淡，塊面切割隨手拈來，頗能隨物象的向背虛實起巧妙的節(jié)奏變化，反映出士大夫寄情山水、志耽林泉的詩情雅趣。 廬山高圖(中國畫)　沈周(明) 沈周(1427—1509)，字啟南，號石田，江蘇常州人。出身于世代文人之家，祖、父均善詩畫。其藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在水墨山水方面，技法出入于董、巨及元四家，也學(xué)馬遠、夏圭。題材多寫江南山川和園林景物。《廬山高圖》畫面布局繁密謹嚴，用筆厚重凝練、古樸天真。此畫清新雅致，頗具韻意，體現(xiàn)出畫家的性情和修養(yǎng)。 松壑清泉圖(中國畫)　弘仁(清) 弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，明亡后出家為僧，法名弘仁，字無智，號漸江，安徽歙縣人。他的作品大量地以黃山和齊云山為母題，將山水實境升華為超脫了現(xiàn)實世界的理想化的境象，給人一種遠離現(xiàn)世的“山外山”之感，隱晦地傳達出畫家的遺民意識。所畫山水筆墨簡潔洗練，善用折帶皴及干筆渴墨，意境靜穆幽寂、空靈松秀，丘壑嚴整奇崛，林木富于真實感，格調(diào)空逸冷靜。 松巖樓閣圖　髡殘(清) 髡殘(1612—1673)，俗姓劉，法名髡殘，字介丘，號石等，湖南常德人。因喜研讀佛經(jīng)，終致放棄舉業(yè)，落發(fā)為僧。出家后，云游江南異地，并長住南京寺院之中，是一位遺民意識十分強烈的畫僧。髡殘的作品洋溢著蓬勃的生機，展現(xiàn)了大自然與個人精神世界不受拘羈的旺盛活力。他的此幅作品筆墨蒼率厚重，以濃點短線及致密而又松動的用筆，表現(xiàn)郁茂森秀、蒼茫壯闊的氣象。風(fēng)格雄奇磊落、樸茂粗豪，隨意揮灑，體現(xiàn)了髡殘獨具個性風(fēng)格的審美意趣。 墨梅圖(中國畫)　王冕(元) 王冕(1287—1359)，字元章，號老村、石山農(nóng)，浙江諸暨(今浙江紹興)人。出身農(nóng)家，勤學(xué)苦讀。年輕時曾參加進士考試，不中，遂絕意仕途。畫梅繼承楊補之法，一般人畫梅多強調(diào)枝干細瘦、花朵微疏，王冕則塑造繁花滿枝的梅樹形象。他善書法，能詩文，兼長治印，常在詩文中流露出對社會現(xiàn)實黑暗腐敗的不滿。元末時隱居于九里山以賣畫為生。此畫作倒掛梅，枝條茂密，前后錯落。枝頭綴滿繁密的梅花，清氣襲人，深得梅花清韻。干枝挺勁有力，梅花分布富有韻律感，勁健而充滿生命力的枝條和水墨勾勒的繁花，極富生意，別開生面。 五牛圖(中國畫，局部)　韓(唐) 北京故宮博物院藏有韓《五牛圖》一卷，是迄今所見最早的紙本畫。用簡練粗壯的筆調(diào)，勾勒出牛的不同形色體態(tài)。角度有正有側(cè)，毛色斑紋各個不同，或直立，或前行，或舐腹，或鳴叫，或覓食，形象茁壯樸實、神氣畢現(xiàn)，無不充滿活力生機。全圖墨彩結(jié)合，依據(jù)結(jié)構(gòu)和毛色變化進行渲染，色調(diào)深穩(wěn)諧和，造型準確，整幅作品無論質(zhì)感和立體感都極強。韓擅于對關(guān)鍵部位進行精心的刻畫，尤其是眼睛，可謂描模盡致精謹，將耕牛憨樸、溫順、耐勞的性格生動地表現(xiàn)了出來，此作品不愧被后人尊封為古代畜獸畫中的上乘之作。 竹石圖(中國畫)　李方膺(清) 李方膺(1695—1755)字虬仲，號晴江、抑園等，江蘇南通人。仕途坎坷，罷官后寄居南京項氏惜園，窮老無依，以賣畫為生。李方膺善畫松、竹、梅、蘭及諸小品創(chuàng)作，他極力主張直接向生活學(xué)習(xí)，創(chuàng)造自己的風(fēng)格。畫中題詩常流露出孤傲牢騷情緒：“天生懶骨無如我，畫到梅花便不同；最愛新枝長且直，不知屈曲向東風(fēng)?！笨梢钥闯?，他在藝術(shù)上的不肯隨人俯仰和創(chuàng)立自己風(fēng)格的追求。此幅《竹石圖》以禿筆畫竹葉，似在風(fēng)雨中搖動，連石頭都順著風(fēng)勢傾斜，畫中竹作狂風(fēng)舞動之勢，極具視覺沖擊力。他曾自題詩云：“畫史從來不畫風(fēng)，我于難處奪天工。請看尺幅瀟瀟竹，滿耳丁冬萬玉空?！庇卯嫳憩F(xiàn)風(fēng)勢，李方膺作了成功的嘗試，不愧為“揚州八怪”的代表畫家。 荊棘叢蘭圖(中國畫)　鄭燮(清) 鄭燮(1693—1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他是“康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士”，50歲始出任山東范縣令，后調(diào)雍縣做縣官。親政愛民，得罪了上級，罷官后來揚州以賣畫為生。他擅長三絕，尤長墨竹，多植于“紙窗、粉壁日光、月影中”，又經(jīng)過了從“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的藝術(shù)化。這幅《荊棘叢蘭圖》意境雋永，筆墨樸秀，造意新奇，構(gòu)境別致，耐人尋味。選擇歷代文人常用的“四君子”題材中的蘭表達清風(fēng)勁節(jié)的品格，寄托自己的志向。對于前人的學(xué)習(xí)，他主張“學(xué)一半，撇一半”，“自探靈苗”，不泥古人。鄭燮因此在詩書畫方面均自成一家，對近現(xiàn)代畫壇產(chǎn)生了較大的影響。 蘆雁圖冊之一(中國畫)　邊壽民(清) 邊壽民(1684—1752)，原名維祺，字壽民，后以字行，更字頤公，號漸僧，江蘇淮安人。他的作品筆意蒼渾奇逸，形象生動，別有風(fēng)致。畫面兩只蘆雁嬉游，筆簡意周，意境蕭疏。蘆雁形態(tài)生動自然，筆法蒼潤，墨中帶赭，色調(diào)清雅，境界清寂。 花果冊之二(中國畫)　金農(nóng)(清) 金農(nóng)(1687—1764)，字壽門，號冬心，別名甚多，浙江仁和人。久居揚州，被舉博學(xué)鴻詞，考試落榜而返，在揚州鬻字賣畫，兼售古董，為“揚州八怪”之一。他的作品造意新奇，構(gòu)境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。此作品意境雋永，古樸稚拙，有生活情趣，在造型上有一種巧整的優(yōu)美感。 (三)名詞解釋 中國畫 簡稱“國畫”，我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為人物、山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科。有工筆、寫意、勾勒、設(shè)色、水墨等技法形式。設(shè)色又可分為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色變化，以勾、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置。取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏障、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達到以形寫神、形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)系，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。 丹青 我國古代繪畫常用朱紅色和青色，故稱畫為“丹青”?！稘h書蘇武傳》：“竹帛所載，丹青所畫?！泵耖g稱畫工為“丹青師傅”，也泛指繪畫藝術(shù)，如《晉書顧愷之傳》：“尤善丹青?！? 文人畫 亦稱“士夫畫”，中國畫的一種，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并且為南宗之祖。通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿?、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當大的影響。 四君子 中國畫術(shù)語，指梅、蘭、竹、菊四種花卉的總稱，花鳥畫之分支。宋元若干畫家好寫竹、梅，加上松樹，稱“歲寒三友”。元代吳鎮(zhèn)在“三友”外加畫蘭花，名“四友圖”，即后來的“四君子”。明代黃鳳池輯《梅竹蘭菊四譜》。這類題材(梅、蘭、竹、菊)象征高潔的品格和正直、堅強、堅忍、樂觀以及不畏強暴的精神，歷代畫家久畫不衰。 筆墨 中國畫術(shù)語。在技法上，“筆”通常指勾、勒、皴、擦、點等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象，表達意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。唐代張彥遠《歷代名畫記》：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆?！薄斑\墨而五色具，是為得意。”指出立意和筆墨的主從關(guān)系。黃賓虹認為，“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出”。中國畫強調(diào)有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。 工筆 亦稱“細筆”，與“寫意”對稱，中國畫技法名，屬于工整細致一類密體的畫法。如宋代的院體畫、明代仇英的人物畫、清代沈銓的花鳥走獸畫等。北宋韓拙《山水純?nèi)酚小坝霉P有簡易而意全者，有巧密而精細者”之說，工筆的要求乃屬于后者。 寫意 俗稱“粗筆”，與“工筆”對稱，中國畫技法名，屬于簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，